1. Introducción
El proyecto parte por una deconstrucción de las teorías de fronteras canónicas para establecer un amplio dispositivo argumental “de emergencia” mientras se genera una nueva teoría de los confines que considere las acciones con el cuerpo como parte de su patrimonio analítico. Para tal fin, se pone en cuestionamiento las percepciones de las actuales nociones de fronteras habitualmente asociadas al modelo de expansión del Estado Nación Europeo Occidental; buscando formular una nueva epistemología que posibilitará pasar desde la Academia Universitaria al trabajo práctico apoyado desde la Antropología, Sociología y la Historia, poniendo acento en consideraciones de género, creación y memoria. En medio de este contexto, el cuerpo con el trazado elaborado por el arte acción entrega argumentaciones para resignificar la frontera de cuerpo. De este modo, se establece una dialogo de dos fronteras, que buscan desde la extrañeza constituir una patria nueva y soberana.

2. Fronteras territoriales
En efecto, en primera instancia se plantea desde una idea de Braudel que en consideración al capitalismo mundial indica como constatación que “todas las economías avanzadas están como perforadas por innumerables pozos fuera del tiempo del mundo” (Braudel, 1984, 24), es justamente en estas “zonas grises” donde trabajamos. Sin duda, zonas fuertemente asediadas por otras fuer-zas coercitivas como el narcotráfico, los nuevos intereses mineros o bien por fenómenos sociales como las migraciones múltiples, los desastres ecológicos, la ineptitud del Estado para organizar las comunidades, etc. De este modo, nos interesa en este artículo considerar tanto las perspectivas de género, así como los actores de las migraciones (S. Gruzinski, 1997), por cierto, también los mecanismos de mestizajes y de ciudadanía que se conforman, así como las comunidades en pervivencias y resistencias.
Al mismo tiempo, el artículo remite a la reformulación de la teoría centro-periferia, en una relectura del planteamiento de Laclau y Mouffe (2015) con la hegemonía, en el sentido de los logros reales que pueden conseguir comunidades organizadas que se apropian de las hegemonías locales tributarias de las elites capitalistas. Desde estas perspectivas buscamos reconocer las estrategias instalativas en la periferia configuradas por órdenes sociales expandidos que desde la denominada “dimensión cultural” busca reformular consideraciones vinculadas con la producción, reproducción y transmisión de “ideas” y “representaciones” con un sello antropológico cultural.
Ahora bien, es desde la periferia donde diversos artistas y por cierto distintas comunidades fueron conformando tejidos/redes de apoyo, así como una base organizativa de instalación y visibilidad, construyendo una nueva cartografía para la comprensión comunitaria, pero en particular para un nuevo advenimiento comprensivo del cuerpo en el espacio público. Esto que parece teoría es una práctica normal en el desplazamiento del cuerpo social indígena en las ferias, rituales religiosos y entierros.
Claro está que, las consideraciones del llamado historiográficamente “sistemas mundo” (Wallerstein:2003), establece que el capitalismo junto a las pequeñas economías autárquicas de sobrevivencia, que no pertenecen a ningún sistema mayor que les exijan algún tributo regular, son los únicos sistemas sociales “reales” en el sentido de que en ellos la vida social está “auto incluida” y que poseen una dinámica de desarrollo interna. Todas estas organizaciones poseen la posibilidad de complejizar la recepción discursiva y representacional desde un concepto clave como es el “imaginario”. Desde los estudios decoloniales se comprende esta acepción que proviene de la Escuela de los Anales como la construcción simbólica por medio de la cual una comunidad (racial, nacional, imperial, sexual, etc.) se define a sí misma, (Vignolo:2011). Tras esto, vemos también como el imaginario se transforma en una autoafirmación de los artistas performeros y de las acciones comunitaria performeras.
La existencia de estas tramas comunitarias posibilita la conformación cartográfica inicial, y se torna factible pues se ha traspasado las confianzas y se ha ingresado a comunidades para debatir sobre sus componentes identitarios, tanto las consideraciones de género como la construcción de la memoria comunitaria. Respecto a las representaciones cartográficas, Harley señala que “los mapas como tipo impersonal de conocimiento tienden a ‘desocializar’ el territorio representado, al fomentar el concepto de un espacio socialmente vacío” (112), por esto estamos reformulando la confección de una nueva cartografía que visibilice los nodos periféricos y la importancia comunitaria como autoafirmación visible.

3. Del cuerpo comunitario al cuerpo artístico
La investigación indaga cómo el cuerpo puede devenir en material etnográfico como aquellos objetos culturales que materializan estrechas relaciones entre manifestaciones del imaginario y expresiones individuales o comunitarias. Es un proyecto de largo aliento que evidencia la “carnalidad imaginaria” como tensión entre individualidad y vida comunitaria. Para tal búsqueda se establecerán una serie de muestras de entrevistas, acciones participativas y muchas imágenes. Una de las propuestas de esta investigación busca hacer eco de lo planteado por Georges Didi-Huberman: “Hay que encontrar el sentido de saber mirar en las imágenes aquello de lo que ellas son sobrevivientes, para que así la historia, liberada del puro pasado (ese absoluto, esa abstracción) ayude a abrir el presente del tiempo”, pero al mismo tiempo de literaturas, de prácticas de reivindicación de género y memoria comunitarias y oralidad, rituales corporales, es decir, artefactos culturales tensados por las variantes propias de cada comunidad, sus condicionantes geográficas y sus variables temporales.
No obstante, dichos utensilios estructuran en conjunto narrativas que amplifican y nutren identidades conformadoras de imaginarios representacionales específicos, recabando algunos hitos, producción o momentos que exponen dichas tensiones y problemática (Antal: 1988).
Más aun, en las zonas de frontera donde los enclaves conceptuales se ven influidos por contextos de mestizajes, anacronismos, regionalismos y agenciamientos particulares. Al respecto, la clave será también el concepto de circulación del arte acción, que por definición se articula como un proceso dinámico y de mutación incesante que se desarrolla por el recorrido de discursos, prácticas, obras y personas (Werner y Zimmermann, 2003: 7-36) y se distingue de la simple movilidad ya que los cambios se producen, al origen, en los propios desplazamientos (Markovits, Pouchepadass y Subrahmanyam, 2003). La movilidad ha sido una práctica performática en sí misma pues transforma e impone las fronteras o las regulaciones de los flujos a merced de líneas de fuerza, de modas o de tradiciones en las cuales los vectores privilegiados son los “transmisores culturales” (Bénat Tachot y Gruzinski, 2001). Cada artista performero es efectivamente uno de ellos. Las comunidades tradicionales y periféricas tam-bién lo son.
En efecto, revisaremos, analizaremos y sistematizaremos algunos “trans-misores culturales” así como trayectorias dispersas de individualidades desde las comunidades indígenas, centros creadores de mujeres, grupos barriales, etc. La propuesta investiga sobre lo que denominaremos “la acentuación zonal de frontera” que buscará establecer estrechas relaciones entre manifestaciones culturales del cuerpo, expresiones del imaginario y proyectos políticos en los confines territoriales. El trabajo de Raul Fonet-Betancourt amplifica y extiende el lineamiento del diálogo, del intercambio entre comunidades disímiles, ¡y afirma que nos trae un nuevo concepto clave como lo es la “interculturalidad!, que supone diversidad, diferencia, diálogo y contraste e incluso de muchas veces contradicción” (Fornet-Betancourt, 2006; 21- 43).
Por su parte, la propuesta de León Olivé reconoce la importancia de “designar un modelo de sociedad multicultural, democrática y justa, que aliente la interacción armoniosa y constructiva entre los pueblos y culturas de México y del mundo, con base en el derecho de cada uno a tomar decisiones por sí mismo acerca de su proyecto colectivo de desarrollo” (Olivé: 2004). Por ambos planteamientos es muy meritorio consignar otro concepto clave como el “dialogo cultural”, fenómeno complejo de hecho que implica la reconstitución de las fronteras del propio sistema de gobierno, a través del reconocimiento de las reivindicaciones de grupos que han sido denostados históricamente y cuyo sufrimiento y exclusión han sido parte constitutiva, en un sentido profundo, de la identidad aparentemente unitaria del “nosotros” que constituye ese sistema. Dichos procesos pueden denominarse de reconstitución reflexiva en las identidades colectivas (Benhabib, 2006) y de “dispositivos de asunción” en el caso de las acciones performáticas individuales (Leiva, 2022).
Se tratará de reflexiones que seguramente saldrán de las narrativas de las comunidades e individuos, como fenómenos de reminiscencias (Halbwachs, 1925), que sin duda posibilitan una transformación de los espacios sociales desde la llamada memoria individual y colectiva. Su importancia radica en que la memoria permite pensar las representaciones del pasado desde las representaciones del presente, ejerciendo una práctica histórica del sentido comunitario.
Pues bien, en este vapuleado presente globalizado, marcado por despla-zamientos forzados, -los gobiernos en alianza y complicidad con corporaciones transnacionales- podemos observar cómo se han ideado y puesto en práctica diferentes políticas autoritarias, carcelarias, racistas y heteropatriarcales. Todos hechos que buscan frenar los procesos migratorios y en mucho de los casos también para lucrar de estos. Al respecto, me parece pertinente las propuestas de Rancière y sus postulados acerca de las tres formas del “reparto de lo sensible” que articulan sendos regímenes de las artes: el régimen ético, el poético o representativo, y el estético (21-25). Por lo tanto, nuestra propuesta, asumiendo este reparto de lo sensible se asienta en estos tres ejes articulatorios.

4. Los imaginarios del cuerpo, lo liminar.
Las llamadas “instancias imaginarias” constituyen un concepto para reapropiarnos de los confines, pues en contraste con la idea de mero emplazamiento físico o demarcación políticamente instituida, da cuenta de una red simbólica tejida sobre la base de las subjetividades de los ciudadanos que la habitan, la recorren y en su apropiación hacen de ella estímulo y depositario de afectos psíquicos diversos. Desde luego, este tipo de abordaje se enmarca en una tradición más amplia. Forma parte de un ya conocido tópico que echa raíces en los estudios fundacionales de Lefebvre, reconocidos por inaugurar una senda en que las reflexiones del espacio fuesen capaces de desmarcarse de la hegemonía del discurso epistémico, para el cual aquel no representa sino un receptáculo vacío e inerte, a fin de avocarse más bien al estudio del espacio como una producción esencialmente social. En su ya clásico libro, “La producción del espacio”, Lefebvre propone abordar la dimensión social del espacio en el marco de una triada conceptual compuesta por “las prácticas espaciales (el espacio percibido)”, “las representaciones del espacio (el espacio concebido)” y los “espacios de representación (el espacio vivido)” (97-8). Sabemos que las comunidades han sido también víctimas de múltiples desplazamientos y esto ha provocado mucha más tensión en la territorialidad fronteriza y los sistemas de reciprocidad comunitaria que será necesario discernir, analizar y trazar para ir construyendo estas factibles cartografías de los confines, que serán aplicadas en distintos continentes y países.
Como plantea Eusebio Medina, existen numerosas aportaciones teóricas sobre la frontera, casi todas giran en torno al contenido del propio concepto (Lisón Tolosana, C., 1997: 141 y ss.) o derivan hacia sistemas clasificatorios meramente descriptivos (Foucher, M., 1997). Es por esto por lo que organizaremos un “giro territorial” y en consideración del proyecto inicial reseñaré el trazado desde ejercicios individuales en los “confines territoriales”.
En América latina las relaciones en la mayoría de sus lugares se establecen desde relaciones entre los individuos y su comunidad. Son procesos reconocidos como premodernos, pues en las sociedades modernas quedan subordinadas a las relaciones entre los individuos y las cosas (Grimson: p.41). Tanto en un rito como en otros fenómenos, existe un concepto denominado “limen”, cuyo significado en latín es “umbral”. Turner planteó lo que él llama, “esfera liminal”, concepto que se refiere a un espacio ambiguo de tiempo en donde el futuro no existe y el pasado se suspende o se omite momentáneamente. Este espacio temporal crearía un “caos fértil” en donde predomina el modo subjuntivo de la cultura, en donde se presenta con mucha fuerza la hipótesis, el deseo y la fantasía.
Una nueva unidad se conforma desde este cuerpo en acción, que va siendo acompañado de los códigos conformados, insertándose en un sistema del arte que constituye su propio “campo semántico”, como cuerpo de significación y de representación que es necesario dar cuenta frente a un proceso de comunicación. Es un ejercicio para el espacio societal que vive y recepciona, es la sociedad y no un individuo específico. Como hay una serie de actos de lenguaje realizados por los artistas, es menester reconocerlos, ubicarlos y contextualizarlos en la maraña del tejido artístico. En todo caso, los actos perfomativos que son constantes no siempre son acciones de arte en sentido estricto, pues para constituirse en parte del corpus deben regirse por algunos principios. Es un modo operatorio regido por ciertas reglas propias como el efecto estético esperado.
En concreto, un acto político en la calle en una ciudad contaminada puede ser muy perfomática, pero no es necesariamente un arte-acción. Hay condiciones necesarias y suficientes que hacen que ciertos actos artísticos tengan la marca y cuño propio del campo semántico del arte acción. Reconocemos que hay diferentes tipos de actos artísticos que son parte de las luchas reivindicativas y las conquistas sociales y no constituyen performance en sensus estricto. Ahora bien, sabemos ya que los aspectos básicos del arte acción son el cuerpo, el tiempo, el espacio, la cultura y el contexto. A estos enunciados básicos se deben incorporar la referencialidad predicada en el arte-acción como cita o intencionalidad estética, como deseo de establecer contacto con una cultura simbólica que supera el arte acción mismo.
En concreto, hemos rastreado en los trabajos particulares de tres artistas estrategias para evidenciar las marcas culturales de sus orígenes fronterizos que aún subsisten. En los trabajos de dioramas vivientes y Homo fronterizus de Guillermo Gómez-Peña (México-USA), de  Bandera y Viaje de Francisco Copelo (USA-Italia-Chile) y de Parangolé de Hélio Oiticica (Brasil). A mi modo de ver, son tres matrices preclaras del arte acción en Latinoamérica. No son los primeros, pero son lo más significativos en cuanto a su correlato societal, a su diálogo local.
Son todos ellos trabajos performáticos que nos señalan a través de sus propuestas metodológicas, formas de activismos ante la mirada patriarcal que clasifica y cosifica la experiencia artística y antropológica.
De este modo, en los tres artistas la noción de territorializada vivencia se construye desde la reja que limita, la bandera que identifica y la mortaja que trasciende para buscar derribar los límites del único sentido de frontera posible, el libertario. De este modo sus propuestas fueron posible en la acción libertaria.

5. A modo de conclusión
Diana Taylor postula con relación a la performance la idea de “Ghosting”, en español, fantología. Taylor ocupa este término para referirse a la huella temporal que deja una performance, es decir las reminiscencias de performance en el espectador a corto plazo, y también cómo podemos visualizar estos comportamientos a largo plazo, por ejemplo, aspectos de algún estilo de moda que luego podríamos ver en colecciones hechas en décadas posteriores.
Pues bien, las reminiscencias no solo llegan hasta el espectador inmediato, pues, aunque le haya agradado o no estéticamente, éste se vuelve portador de la performance. La performance genera una serie de reacciones cognitivas dentro suyo, que compartirá para concluir su reflexión y una iniciativa dentro de la misma experiencia performática. De esta manera, la performance inserta algo en su vida y a modo de relato oral se instala en el insondable territorio del inconsciente colectivo y la memoria. De este modo, se unifica pasado con presente, individuo con comunidad por medio de las reminiscencias. De un modo evidente explicita el fondo común establecido por el imaginario y la autodenominación comunitaria.
En efecto, la individualidad en las fronteras tradicionales se ha degradado de las formas humanas y del sentido positivo, asumiendo y vivenciando posturas de experiencias físicas de expoliación y de violencia al constituir un cuerpo social. Para los tres artistas sindicados como cofundadores de una tradición performática de integración, ésta sería capaz de conducir a la comunidad desde una individualidad consciente hacia una nueva actitud estética y ética, de participación, colectividad y cambio social. Todas señales inequívocas de que lo que han construido estas individualidades, con mayor razón la construyen las comunidades constituidas, empoderadas y autodeterminadas.
El artista de performance constituye en su acción política, no siempre premeditada, un tránsito por las zonas grises de la cultural local latinoamericana. Aquellas zonas que intentan derribar las prácticas de las nuevas nociones de centro y periferia, donde estas periferias constituyen zonas de fronteras e intercambio conformando hegemonías dirigidas y organizadas por artistas que ponen al tapete, el eje cultural no discutido. Siempre el arte acción es un arte de combate tanto de los individuos como de los colectivos. Es un arte vivo que ilumina el accionar de una sociedad y de una cultura que se conforma con lo poco. Pues justamente es el arte performático un arte de desmesura, el corte epistemológico de un accionar de vanguardia que como un fluir pone sus cuerpos como lienzo expresivo.
En una sociedad postmoderna cada vez más atomizada, el arte acción evidencia el diálogo entre el artista individuo y la comunidad. Siendo la comunidad desde una práctica ancestral el sentido final de toda performance. No es una carnalidad sin sentido político ni menos sentido social. Es la reencarnación de la acción y el manifiesto vigilante de que el arte es un arma cargada de futuro. Pues no podemos olvidar que las estrategias instalativas de las nuevas fronteras en las periferias, son como el grito de alarma de los imaginarios del cuerpo que claman en el sentido reivindicativo de visibilidad y carnalidades expuestas. Con esto planteamos una nueva problemática en el campo traviesa del arte con una raigambre identitaria latinoamericana.

Dr. Gonzalo Leiva Quijada

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