Has afirmado que tus obras tienen muchas capas de lectura. Como espectador informado no puedo dejar de relacionarlas con los Tableaux vivant, con la fotografía pictorialista, que en su máximo despliegue requería de montajes complejos para elaborar una sola imagen generalmente alegórica; pero también los autosacramentales, las procesiones de la pasión, los retablos, etc. ¿cuándo y cuál fue la motivación de incorporar el elemento iconográfico religioso en tus obras?

Los procesos más creativos del desarrollo de estas obras tienen que ver como en todo autor y autora con tu biografía. El símbolo religioso dentro de mi biografía está fragmentado, y se sitúa en distintos lugares. El primer indicio viene de mi infancia. Yo tengo dos familias, una que está más arraigada a la cultura del criollo, del chileno, y una familia por parte de mi madre absolutamente española. Había entonces, una distancia de como ver el mundo desde ese lugar. Uno era desde la mirada eurocéntrica, y otra era mirando a Europa; desde ahí recuerdo que yo escuchaba los tambores de los bailes religiosos en los cerros de Vallenar. Y cuando escuchaba eso le preguntaba a mi abuela materna sobre el significado y ella me respondía: “son los indios que le están hablando a la virgen porque no saben ocupar el lenguaje para comunicarse con ella.” Eso era como el concepto. Entonces, usaban los tambores, los sonidos. En cambio, en la casa paterna el acercamiento a eso era mucho más natural. Ellos entendían que era una ritualidad popular que se conectaba con la Virgen sin poder aclararme la cuestión más de fondo. Eso me fue marcando por vida, porque había una división de dos sentires. Esta idea siempre me atrajo, me atrajeron mucho los bailes religiosos, y no me llevaban porque consideraban que era una manifestación muy “popular”, es decir, no era cercana a la familia. Más tarde, mi madre se separa y encuentra una nueva pareja, y esa pareja le bailaba a la virgen de la candelaria. Entonces ahí se arma todo esto, y tengo una imagen de este señor que al final se transformó en mi padre, este señor que cada vez que iba a bailarle a la virgen abría un baúl, sacaba su traje lleno de lentejuelas y espejitos, y esta especie de silbato con el cual le bailaba a la virgen. Ese era un espacio reservado, no se podía tocar, tu únicamente podías vestir con ese ajuar para bailarle a la virgen, no podías mostrarte para algo que no fuera sagrado. Y esa fue mi conexión con esa ritualidad. Con los años, con mi pensamiento, estudiando, observando, fui entendiendo otras cosas y esas cosas me llevaron a lo que es hoy mi obra. Que es esta constante tensión entre la imagen religiosa popular y los controladores de esa imagen religiosa, como poder político. ¿Cuál es la lucha entre estas dos cosas? La iglesia que representa el poder, en mi obra representa el poder de todo tipo, no solamente el religioso, y están los devotos que se quieren apropiar de esa imagen para también tener poder. Es una lucha política constante del poder de la imagen.

Hablemos de lo Barroco o Neobarroco. Chile no tiene una gran tradición barroca como pueden ostentarla los países que fueron parte de importantes Virreinatos. Menos, si pensamos en Cuba, donde Lezama Lima y Severo Sarduy han trabajado la estética y la visión de mundo Barroca como una característica de la modernidad en América latina. ¿cómo fue el desarrollo en tu obra a partir de este elemento cosmogónico y por supuesto estético? ¿fuiste consciente desde un principio? ¿Estuvo mediado por las curatorías?

Lo que sucede es que hay una visión de que el Barroco no está presente en Chile. No hay un reconocimiento de la academia hacia el Barroco, y lo que no se reconoce aquí en Chile pareciera no existir. Pero el norte de Chile está vinculado al Barroco, a su lenguaje, lo que pasa es que el norte de Chile es pobre, y por supuesto, no es ostentoso como sucede en otros países donde se instalaron estos virreinatos y donde se fusiona lo indígena y lo español dando nacimiento al Barroco Latinoamericano con mucha fuerza. Esa fuerza está presente en el norte, pero desde la fiesta religiosa. La fiesta religiosa es muy intensa, y es tan intensa que uno puede ver en el desarrollo de estas fiestas una manifestación popular que se transforma, según lo que ya hablamos anteriormente, en una manifestación política. ¿En qué sentido es una manifestación política? En el sentido que estas personas son creyentes de la virgen y no necesariamente de Dios, siendo marianos, cada año se luchan el poder de esa imagen con la iglesia. Hay una batalla. Porque originalmente, en todas las historias, que son bien fantásticas en Latinoamérica, la virgen se transforma de blanca a morena por hechos bien particulares, porque la encontraron flotando en un bote y tomó mucho sol, porque estaba enterrada en el desierto, porque se incendió la iglesia y el hollín la puso morena, etc. esas ideas son porque la gente ya se había apropiado de esa estatuilla, de esa imagen y era de ellos, y los españoles tratan de recuperarla a través de la iglesia. Pero los originarios de América sienten que esa imagen es de ellos, de su propiedad. Hoy esa es la manifestación del barroco en sí, aquí en la fiesta se enfrentan estos dos mundos. Lo que sucede es que la iglesia tiene una estructura que es europea, pero la gente cuando se apropia de este espacio lo va manifestando en función de lo que va viviendo. Y ese vivirlo en lo actual, en lo contemporáneo, es el lenguaje neobarroco. Porque el barroco nunca se ha acabado. Se reinventa diariamente con los nuevos códigos contemporáneos. Lo que pasa es que cando yo vi en ese lenguaje un lenguaje político, popular, negado por la academia, me sentí representado. Sentí que ese era mi lenguaje. Entonces, la manifestación barroca no hay que entenderla solo como una manifestación estética desde la visualidad bidimensional o tridimensional de las iglesias, la manifestación barroca va más allá, tiene un lenguaje propio, que no acaba en lo literario, es una cosmovisión que se va renovando constantemente y eso es lo interesante. O sea, hace 200 años se le pedían a la virgen ciertas cosas, salud, trabajo, que hubiese más pesca, que hubiese más oro, hoy se le pide pasar de curso, quedar embarazada, poder comprarse un auto, casarse…entonces el barroco viene a competirle el espacio al capitalismo, un espacio no referente a lo económico, sino que usa la nueva iconografía que se ha instalado, la cultura del desecho del capitalismo, en función de una expresión simbólica para seguir obteniendo poder sobre un espacio-tiempo que cada año se renueva…

A veces tengo la sensación de que cuando accedo a tu obra presencio un baile de máscaras, de simulacros y espejismos; ¿es la realidad cultural chilena, y también, la americana un espejismo de simulacros como la pensó Sarduy?

Lo que pasa es que el simulacro en el barroco está presente porque, como se dice en varias partes, era la única forma de poder resistir tanto vejamen. El constante simulacro es la constante idealización porque la realidad es terrible. Y para poder salir de esa realidad tan tremenda existen estos espacios de catarsis colectiva que puede ser la fiesta, el arte y otras manifestaciones que te permiten, que “nos” permiten de una u otra manera cubrir la tragedia. Cubrir el dolor. ¿Y cómo lo tapo? Con oro, con exuberantes flores, con luces, con velas, con todo lo contrario al horror. Es como un código metalingüístico que va transfiriendo esas historias de horror, a mayor es el horror, mayor es el Barroco. En mi obra, lo que hago yo en este juego de máscaras, es mostrar el horror con los mismos códigos del barroco, ¿por qué? Porque yo me desprendo de negociar con los que tratan de controlar esa imagen. Porque esa imagen ahora me pertenece. Eso es lo que trato de resolver constantemente. Además, que en cada una de esas máscaras está presente una historia personal, de alguien que está relacionado con lo que quiero contar.

Entiendo que la gestación y elaboración de tu obra precisa de ciertas etapas, algunas bastante complejas, pero también realmente atractivas. Descríbenos cómo llegaste a imaginar, elaborar y publicar la serie “Gólgota, Caravana de la Muerte”.

Yo trabajo como los pintores. Voy concatenando. Desarrollo una obra y dentro de esa obra hay una historia que se cuenta brevemente, una pequeña historia que no habiendo quedado totalmente desarrollada en esa serie anterior, la tomo y la vuelvo a desarrollar ampliándola. “Gólgota”, nace de dos trabajos, uno que se llama “Muerte” y otro que se llama “Imagen divina”. De ahí salieron dos ideas: de “Imagen Divina” surgió esta posibilidad de hacer estas puestas en escena con mayor gente, ampliar la narrativa con los personajes, y desde “Muerte” sentí que ese primer proyecto no había quedado completamente desarrollado, y era un proyecto que hablaba sobre la dictadura militar en Chile, sobre el concepto de la muerte en Dictadura. Entonces se juntan estos dos proyectos, uno que es religioso y que habla de la Virgen, y este otro que habla de la muerte, para desembocar en esto que es “Gólgota, caravana de la muerte”. A los 40 años de sucedido el Golpe yo quería hablar sobre esa tragedia y como lo había vivido y visto, que es la Caravana de militares que llega a la Serena y que fusila a 15 personas. Sobre esa historia hay también una historia personal, yo fui detenido cuando tenía 16 años, fui incomunicado y torturado. Entonces, al final, ese mismo proceso me lleva a desarrollar este guion, un guion en el que trato de cruzar, como en todos mis trabajos, las ideas de lo religioso con lo político, y cruzar las temporalidades, que para mi es muy interesante, pues los referentes históricos se repiten, la historia es cíclica, y de ahí desarrollo esta idea de “Gólgota”, que son las 14 estaciones del Vía Crucis, pero yo hago vivir a Jesús y a María Magdalena como un par de detenidos desaparecidos en la Dictadura, porque Jesús es un detenido -desaparecido, lo detienen por pensar distinto, lo torturan, lo crucifican y su cuerpo desaparece. Es exactamente la misma historia a otra escala digamos. En mis proyectos, lo que primero hago es escribir los guiones, y después boceteo, como en el cine, hago una especie de story board a un solo cuadro, después viene la producción, el casting, la puesta en escena, y después la fotografía, que es lo último del proceso, lo que menos me gusta, pero, es el resultado de todo lo otro. Todo lo otro es lo que me fascina, todo lo que contiene ese proceso es lo que me gusta. Me demoro 4 años en el proceso creativo y seis meses en hacer la foto. En rigor, yo no hago postproducción, porque ésta la hago ya en la preproducción. Y tengo que manejar todos esos detalles previamente porque es una sola toma, porque es complejo el proceso fotográfico, y porque además exige demasiadas cosas que hoy no se toman en cuenta. La velocidad de obturación, la iluminación, la sensibilidad de la emulsión. Todas estas cosas las tengo que resolver antes, incluso en la iluminación genero luces falsas porque están hechas con maquillaje, trabajo sobre el rostro, si yo quiero una luz sobre tu ceja vengo y te pinto de blanco esa parte, si yo quiero iluminar tu polera ocupo talco y hay más luz, todo esto se va articulando constantemente como una puesta en escena, recordemos que el Barroco es siempre una puesta en escena. Así nace “Gólgota” como una idea que trata de resolver esta ausencia de imágenes de la tortura, no había imágenes fotográficas de aquello, por lo menos al alcance de nosotros. Entonces, me basé en experiencias propias, y en los dibujos que veía de los informes que dieron las víctimas, más lo que está exhibido en el museo. El proyecto va desde una cuestión completamente subjetiva, hasta desarrollarse de forma literal a los relatos de las víctimas. Hay escenas donde el piso y los muros están construidos según lo que decían los relatos. Lo hice porque sentía que hacían falta fotografías de esos hechos, usando además códigos que se conectaban con la gente. Cuando terminé ese proyecto tenía mucho miedo que los familiares de los detenidos desaparecidos de los cuales yo citaba en este proceso fueran a encontrar esto como ofensivo. Pero, fue todo lo contrario, varios de ellos me agradecieron de haberles dado “imagen” a este dolor y sufrimiento.

La percepción sobre la materialidad y la superficie de tu obra fotográfica me envía a lo que Pablo dice sobre nuestra percepción de la realidad, en esa frase tan enigmática como poderosa: “vemos por espejo, oscuramente, más entonces veremos cara a cara”. Indudablemente Pablo se refería a la imagen que reflejaban los espejos de esa época, que era oscura y no pulida como los de hoy. Pero, la viscosidad expresiva y el rasgo manifiestamente ofusco de tus imágenes, ¿cómo lo interpretas?

Yo siento que estoy buscando la luz, por eso uso el negro como base. La luz no está presente. Distinto al fenómeno puramente fotográfico que se basa en esta escritura con luz. Y para el fotógrafo o fotógrafa la luz siempre está presente. Para mí siempre está presente el negro como base en mi pensamiento. Ese es el pensamiento limpio para mí. ¿Pero, qué sucede ahí? En esa oscuridad uno se encuentra, se encuentra porque hay un proceso reflexivo profundo donde está el vacío y uno se encuentra desnudo emocionalmente, espiritualmente. Entonces cuando está el negro ahí, empiezan a aparecer estas imágenes casi fantasmales, que tiene que ver con capas de este proceso de manifestarse visualmente. Para mi esa manifestación visual tiene capas, estados; cuando está más presente, es cuando menos presente está. Es decir, cuando tú lo ves directamente, eso es la máscara. Lo que se diluye detrás de eso es la realidad. Entonces, para mi llegar de ese negro a ese blanco puro tiene varias capas que en la fotografía se llaman medios tonos, pero esas capas no solo las elaboro desde lo técnico, también las elaboro en la construcción de la escena. Mientras más atrás está, más cercano a la verdad está. Yo compongo así los elementos, lo que está primero es lo que te atrae; lo que está detrás es lo que te está diciendo lo que quiere decir el que está adelante. Entonces, siempre de lo que quiero hablar está detrás.

Para concluir, te quiero ahora llevar a contrastar y relacionar dos momentos con los cuales te has relacionado: uno es el momento denominado Satori, que implica una iluminación, un vacío, (esto, en referencia a Sergio Larraín y su legado, por supuesto); y el otro es el momento del vacío que tiende a ser llenado con frenesí por el barroco y sus múltiples movimientos. ¿cómo y dónde se encuentran estos dos momentos, dónde se separan?

Cuando conocí a Sergio él me hablaba efectivamente del Satori como iluminación, y que en esa iluminación no había imagen, es decir, la imagen era la no existencia de la imagen. Pero, para mí era contradictorio porque sí era una imagen, pero que carecía de imagen; con los años entendí por qué su obsesión por el blanco, pero, en ese momento, lo vivía como lo contrario a mí, pienso distinto a él, su mundo espiritual está muy conectado a la existencia de Dios, yo no creo en la existencia de Dios, yo soy mucho más marxista desde ese punto de vista, había entonces un choque…como el blanco y el negro, tal cual. Entonces, fui entendiendo que la existencia de ambos es la existencia del otro, no puede existir el uno sin el otro, por tanto, ambos llegan al mismo punto, tanto el blanco como el negro llegan al vacío. Según la filosofía Zen estos puntos se manifiestan entre el cielo y la tierra, en el centro de estos dos espacios está el ser humano que tiene que manejar estos dos mundos y equilibrarlos. Cuando logras el equilibrio logras ver la “no imagen» del vacío. Entonces, si ponemos este blanco y este negro lo que los une es el vacío. Llegar a ese absoluto negro o blanco es la iluminación, pero esa iluminación completa no puede existir sin el negro. De alguna u otra manera, puede ser pretencioso lo que digo, pero todos buscamos eso, la liberación completa de esa carga, el arte siempre está buscando eso, y la gente muchas veces no lo entiende, cómo el artista va cambiando tanto con los años, va elaborando otras cosas tan distintas, cómo evoluciona, y se desarrolla, y pareciera que va perdiendo “calidad”, pero, no, se va desprendiendo de cosas que no sirven.

Transcribimos una animada entrevista realizada en el 2012, con la argentina Juliana Rodríguez, directora de cine y autora de «Revolver Dolls». Juliana reside en este instante en Raleigh, en Carolina del Norte, EEUU y alterna el montaje y puesta en escena fotográfico con la animación en 3D.

Eres audiovisualista y documentalista, con ciertas metodologías claves en el proceso creador. ¿en qué sentido se inserta «Revolver dolls» en ese mundo? ¿Cómo aporta?

Sí, soy directora de cine originalmente, no sé si documentalista, justo mi opera prima terminó siendo un documental titulado “Horses” , que trata sobre el maltrato que sufren los caballos de tiro en Argentina usualmente utilizados para “cartonear” (13 años atrás vi como mataban a palazos a un pequeño caballo, imagen que me tortura hasta el día de hoy). Fue y sigue siendo un film bastante censurado en los festivales de cine seudo “independientes” de mi país. En relación a “Horses”, recuerdo a un ex compañero del instituto de cine donde cursaba que al ver lo de éste proyecto mío me dijo: “me alegra que hayas reconsiderado la idea de que el documental es cine, jaja”. Y sumo más risas ahora de mi parte a esto porque para entonces había olvidado por completo ese viejo pensamiento. El hecho es que ya cuando cursaba la carrera de cine, en el IDAC (Instituto de arte cinematográfico de Avellaneda), instituto enfocado hacia la rama documental, desde el vamos sabía sin titubeos que mi rama a seguir sería la ficcional. En aquel momento hacía bandera abierta de que el documental no era cine y de que como género era una aberración, y aquí estaba yo teniendo de opera prima un documental. Éste suceso me marcó claramente de que todo en algún punto es relativo y que no hay que casarse con nada, pero “Horses” nació de las entrañas, de una necesidad instintiva por hacer un aporte a una causa que me desesperaba y aún desespera y no considero para nada resuelta. Vino del corazón y no del raciocinio.
De una misma manera nació Revolver Dolls, en un momento de crisis con mi carrera, en una necesidad desesperada por recobrar mi fé en el hacer cine y en la propia humanidad. De niña las Barbies me fascinaban, coleccionaba desde los 8 años, la misma edad donde dije “de grande quiero ser directora de cine”. Recuerdo que la primera vez que tuve una Barbie en las manos (la Barbie Ibiza edición Argentina de 1991), no quise otro juguete que no fuera ella. Llegué a tener alrededor de 14 Barbies y 6 Kens, los cuales amaba caracterizar, crearles historias, sets fotográficos, puestas teatrales, eran mis actores de plástico. De grande volví a coleccionar y cuando comencé a hacerlo me di cuenta de que faltaba algo o de que en algún punto no encontraba el sentido o el placer de hacerlo por hacerlo, no podía como el típico coleccionista de Barbie tener a la muñeca en su caja, inmutable, apilada en una repisa para contemplarla como un objeto inerte más en su vitrina. No,…debía recobrar esa interacción, esa especie de comunión mágica que tenía de niña con ellos, pero ¿cómo? Ya no jugaba con muñecos, era una mujer adulta. Y así fue como empecé haciéndoles ropa propia, tal como lo hacía de niña pero con un sentido más amplio del diseño (mi abuela es modista), y luego les saqué fotos en estos vestuarios y así fui lentamente sumando elementos, una luz, una puesta mínima, una temática, pero cuando tuve la verdadera “crisis” con el seguir filmando y con el seguir tratando con actores de carne y hueso surgió realmente Revolver Dolls como una búsqueda de reconciliación con el cine, plasmando técnicas del mismo en una puesta serial con Barbies en lugar de actores. Filmando, me encontraba con que había muchas cosas que no podía llevar a cabo porque resultaban imposibles a mi alcance real monetario,  y sentía que mi cabeza avanzaba a un nivel superior al que mi realidad del día a día me llevaba. Con Revolver Dolls en cambio logré ponerlos en un mismo nivel. Lo técnico o lo monetario, o las disposiciones de ánimo de los actores o el equipo técnico ya no son un impedimento, todo puede resolverse a mis tiempos y a mis necesidades, me planteo una meta visual/narrativa y la ejecuto en un tiempo factible, tangible en el HOY Y AHORA, y no se pierde en solo una idea, o un anhelo, se concreta, y lógicamente el resultado es infinitamente mucho más satisfactorio, me permite evolucionar en un lenguaje en el que sentía comenzaba a encontrarme trunca.
El recurso de “serialidad” el cual ya he comenzado a romper, para abarcar lo más propiamente “fotográfico”, remite a la serialidad de frames por segundo en una toma. Y podrás decirme, pero no es lo mismo, “el cine es movimiento” y yo te digo: “EL CINE ES MONTAJE. LA FOTOGRAFÍA ES MONTAJE. UNA PINTURA ES MONTAJE”. Siempre fui fanática del montaje externo junkie bien hecho en la línea de “Requien for a dream” de Darren Aronofsky o del montaje interno de “Funny games” de Michael Haneke, pero si reducimos todo a su esencia, la misma es una toma, un frame fijo donde todos los elementos en su interior con sus puntos fijos de interés harán el laburo de célula madre que en su conjunto formaran la obra de arte en sí misma. No se necesita del artificio del movimiento para decir “esto es cine”. Considero Revolver Dolls más cinematográfico que cualquier film que haya realizado porque materializa el 80% de lo que proyecto desde el vamos en mi cabeza, cuando en una filmación de una película lograba materializar un 30% apenas. Seguramente si preguntas vas a encontrar quién te diga “pero eso está re bueno”, y sí, puede serlo, pero no deja de estar muy lejos de la idea inicial proyectada mentalmente. Esto me trae a la memoria también el hecho de que cuando cursaba cine decía que el cine sin actores profesionales no era cine, me retracto de eso absolutamente, es más, quiero hacer más adelante STOP MOTION con Revolver Dolls aunque no sé si seguiría siendo Revolver Dolls, sería otra cosa.
Revolver Dolls podría definirlo como mi manera de poder canalizar el hacer cine en un país del tercer mundo casi atrasado de toda civilización relacionada con el arte y aún más con el cine. En Argentina no existe una cultura del arte, existe la cultura del cuadrito bazar de Marilyn Monroe comprado por $2 para decorar el living de la casa. Y no hablamos de que haya dinero o no para embeberse de arte, es otra cosa que pasa por la cabeza, algo que los gobernantes locales lejos de fomentar destruyen.

Revisando tus numerosas series hay una especie de continuum con respecto a situar a barbie en imaginarios venidos del cine, las tiras cómicas, la industria de la música, los massmedia; siendo esto muy natural (la barbie es una creación de la industria del entretenimiento) en qué consiste esa notable diferencia que persigues en cada serie??

Uy, terreno pantanoso… jajaja, creo que deriva de varias cuestiones. Desde el vamos creo que los argentinos no tenemos un sentido nacionalista en lo más mínimo, sí nos mentimos con el dulce de leche, el Tango, Maradona y el mate pero somos hartos individualistas criados con el sistema fast food traído de junkielandia porque somos una colonia cultural. Y de niña mamaba todo esto, veía más producciones junkies habladas al inglés que a mis propios vecinos o familiares. Mi padre un ausente total que mejor no verlo nunca y mi madre, consumía televisión como si fuera morfina. Recuerdo que no podía despertarla de ese estado hipnótico porque se sacaba por completo y se ponía realmente violenta, de ahí es que cuando era chica pensaba “si logro meterme dentro de esa cajita chica (tv) y consigo que pueda verme ahí tal vez logre alguna vez que pueda quererme”. Terrible jaja, pero así nació mi deseo de ser cineasta, luego más adelante me daría cuenta que era mi verdadera profesión y de que no podía esperar nada de mi madre sencillamente porque era una narcisista adicta al gimnasio y a la frivolidad sin lugar para el amor. De niña encontraba refugio en mis Barbies. Luego entrada en la adolescencia vendría un nuevo refugio lleno de autodestrucción: “el grunge”, Kurt Cobain y su eterno niño maldito, el hombre incapaz de crecer víctima de sus fantasmas infantiles hasta el final de sus días. Yo amaba la música de Nirvana y la sigo amando aunque casi no la escuche pero creo que me ponía peor de lo que estaba y era ya un estadio masoquista del que no podía despegar. Ya la figura de Michael Hutchence suicidado en 1997  me obsesionaba, creo que fue la primera celebridad que yo reconocía, porque desde siempre mi tío fue fanático de INXS y por ende lo reconocía como el cantante de… Analizándolo en el tiempo comprendí que la cultura del fast food con su lema “Live fast, die young” había atravesado la cabeza de un montón de jóvenes de manera nefasta y no solo del grunge. Aún recuerdo a mi hermano llorando la muerte del cantante de cumbia Rodrigo Bueno, a la edad de 27 años. Lo nefasto de esto era ver cómo se revalorizaba la cultura de la muerte día a día, y se sigue haciendo hoy en los medios constantemente, cuántos artistas notables de menor alcance a los medios mueren y recién al hacerlo ocupan un titular en los diarios.  Es un espanto, pero forma parte de un mal mayor “la falta de proyección”, el eternizarte como un eterno niño incapaz de evolucionar y por ende convertirte en un individuo con verdaderos objetivos y por ende convertirte en una amenaza para aquellos que quieren perpetuarse en el poder. Una persona que no vive el día a día es una persona que consume menos y a su vez es una persona que muy probablemente no quiere tener en el gobierno de presidente a un ladrón. Figuras como Cobain o Jim Morrison, por más grandiosas que hayan sido musicalmente fueron puestas en escena en determinados momentos socioculturales por algo, muy probablemente por la misma maquinaria que su música defenestraba. Es irónico y trágico, pero son paradigmas que me obsesionan porque marcaron mi infancia y seguramente la de muchos otros chicos hoy adultos. A su vez busco desde la admiración y desde la aberración desenmascararlos. Hay un estribillo de una letra de Lana del Rey que no paré de escuchar mientras creaba la sesión de “Violencia Violeta” que dice:

“Run for your lives
They got ‘em in chains
Let’s hope that we merge
Create our own games
Dj’s, Rockstars, posers, we are
Then the politicians
That surrender the additions
And it’s so pornographic and it’s tragic
Nothing magic makes us free
To be what we wanna be, wanna be”

Lógico, Lana se crió en una cuna de oro y es la nueva figurita massmedia, figura que amo por cierto, pero no por ello por momentos puedo aborrecer, y cuando leo letras como estas u otras, veo que hay una generación de afectados que logran ver los hilos del asunto aunque no por ello van a dejar de formar parte de la cultura live fast, die young, porque es lo socialmente establecido y bien visto, y es lo que les deja dinero en el cajero. Sí, socialmente bien visto: Cobain muerto a los 27 años con la tapa de los sesos en el suelo dejando huérfana a una hija bebé en manos de una mujer adicta al crack. Qué ídolo no?

Con respecto a la metodología y el sentido de tu trabajo…qué encuentras y qué no encuentras en la postproducción de tus series?

Sigo sin encontrar el tiempo necesario para sumergirme de lleno en la producción de las series, en el tiempo adecuado que ellas requieren. Creo que recién ahora comienzo a hacérmelo y a respetarlo pero no como quisiera, porque la vida real y el no vivir de lo que uno quisiera convierte el tiempo a veces en un lujo. Con “Violencia Violeta”, la primer serie de este año afortunadamente comencé a romper un poco ese esquema, fueron casi 4 meses de estar atornillada en la compu trabajando las fotos escuchando full time Lana del Rey mientras tomaba mate sin parar, fulminándome la cabeza en horas ininterrumpidas. Apenas cortaba para ir al supermercado y cocinar, pero fue todo un 2012 donde dije, cuando pueda hacerme el tiempo de corrido arranco con la post, no antes, porque la velocidad de la obra, la constante práctica de la creación aceitada para mí es fundamental y el estado de serialidad de Revolver Dolls encuentra el sentido en ese estadio de excitación nerviosa en medio de la realización donde finalmente la magia fluye.
Sigo encontrando el nirvana, esa suerte de comunión mágica que busco en cada serie, pero no se da siempre. A veces la mejor fotografía de la serie no viene a la par de ese nirvana, pero está cerca de ello. Sigo encontrando inspiración y necesidad de seguir probando nuevas cosas. Me perfecciono en la técnica cada vez más, que no es menor. Es un lienzo en blanco donde cada vez que más creo más posibilidades veo. En éste último tiempo especialmente he comenzado a encontrarme con la fotografía dentro de Revolver Dolls, con el concepto más propiamente fotográfico tal vez más alejado de la serialidad y más concentrado en el montaje interno de 1 toma para 1 toma y es como arrancar de cero con otro lenguaje, que si bien tiene muchos puntos en contacto con el cine por momentos veo que pasa por otro lado.
En materia de fotografía propiamente hablando amo a Irving Penn y al que considero su sucesor, ya difunto desgraciadamente, Herb Ritts. Son una cosa magistral que en algún punto creo que ya lo han inventado todo. Ver una de sus fotos me produce una elevación a otro universo que es a lo que aspiro llegar con las fotos de Revolver Dolls. Lograr esa suerte de “eterno momento”, mágico, sin tiempo, un estado de suspensión que solo logra el arte más puro, sin géneros ni etiquetas. En la línea de la pintura, Francis Bacon y Antonio Berni me elevan casi al mismo nivel. Tienen ese color rabioso que las obras de Penn y Ritts carecen, pero la composición de estos dos fotógrafos a mi parecer sigue siendo superior.

Teniendo ya un corpus de obra y analizando los cuatro años de trabajo ¿Cómo evalúas este momento y qué estás buscando ahora para la fotografía?

Lo evalúo como un momento clave, creo que recién ahora en éste cuarto año he logrado el grado de maduración que estaba buscando pero sé que aún me falta mucho por delante, sé que series mejores vendrán. De hecho, con la nueva serie, la cual comienzo en breve, una sesión que viene eternamente postergada por motivos varios (pero que ahora agradezco que haya sido así porque será una mejor obra), “El mundo privado del heladero y su mujer”, más allá de la complejidad temática y compositiva tengo como objetivo explorar nuevas técnicas visuales que no sé hasta qué punto alejaran más a Revolver Dolls de la fotografía para acercarme al dibujo y a la pintura. Quiero trabajar una técnica mixta muy cercana al cómic literal, casi sin photoshop, con tinta china y pinceles, porque esta historia nueva en particular amerita el tratamiento diferenciado. Será un gran desafío y temo caer en el dibujo pleno cosa que podría hacer pero no quiero, al menos en esta sesión. Medir el grado justo de dibujo sin desvirtuar el grado de realismo fotográfico sea tal vez mi mayor desafío inmediato para esta serie. Midge y Ken vintage serán los protagonistas de ésta sesión que tendrá muchos de los dolls más anhelados de mi colección, dolls que amo y ansío inmortalizar. Detrás de cada serie sueño con poder dotar de vida aunque sea en una foto a cada una de las Barbies y Kens que constituyen mi colección. Como devolverles aquella vida tan maravillosa que me dieron cuando era niña y solo había infierno a mí alrededor.
Creo que el no poner etiquetas será un puntapié imprescindible para ésta nueva etapa de Revolver Dolls. La nueva serie abrirá con una escena en el cine donde estará solo Midge (la esposa del heladero) sentada en una butaca mirando una pantalla que dirá “IS NOT CINEMA. IS NOT PHOTOGRAPHY. IS SUSPENDED TIME- REAL LIFE.” (No es cine. No es fotografía. Es vida real en tiempo suspendido).

www.revolverdolls.com