«C.M/C.M (Yo es otro)»

«C.M/C.M (Yo es otro)»

por | Mar 26, 2010 | Galería abierta

La importancia de llamarse Cristian Maturana

«Yo es otro» o «Yo es un otro», la frase de Arthur Rimbaud «Je est un autre» extraída de una de sus Cartas de un vidente escrita a los 16 años, cumplió para su autor la función de separar el ser del hacer o percibir de ese mismo ser; como Rimbaud mismo lo ilustra, separar de la trompeta el bronce de la trompeta. La conciencia es una y debe saber escindirse de lo otro que acumula los contenidos de la identidad, la actitud y la conducta. Al asumir esa otredad dentro de sí mismo, el poeta despliega una libertad sin límites ya que la responsabilidad que la cautela es inmanente a quien ejerce dicha libertad.
Cristian Maturana citó la frase de Rimbaud en una exhibición previa en Bogotá de parte de los 19 retratos que ahora expone en Valparaíso y luego en Santiago, donde la ocupa de título, en una utilización que pareciera prescindir del significado subyacente para quedarse sólo con la literalidad de la frase, pues ella le basta y sobra para aludir a su trabajo. En éste, sin más, el ‘yo’ es el nombre –Cristian Maturana– en tanto el ‘es otro’ son todos aquellos que, desde sus diversas proveniencias y destinos, llevan dicho nombre sin ser el mismo ni él mismo, el autor. Limpiamente, el título enuncia la paradoja de un identificador de orígenes cristiano y vasco de extendida diseminación, y la unicidad excluyente de cada uno de sus portadores en común, paradoja que constituye la clave del proyecto de Cristian Maturana el autor.

Todas las connotaciones implícitas, desde la banalización de un nombre que portan tantos como los que aquí vemos y tantos y tantos más que no vemos, hasta la antojadiza diversidad y frecuente desigualdad de una existencia que reparte largamente aspectos físicos, oficios y devenires, quedan resueltos con la frase «Yo es otro».
No obstante, ello sólo acota, no involucra a nadie; pasa lista –19 Cristianes Maturana dicen ‘presente’ y dan la cara– pero no da cuenta de sus reojos, sus temblores y sus suspiros. Hasta que nos devolvemos al sentido de la frase de Rimbaud, más allá, más acá de su enunciado formal. Y éste nos aguarda, silencioso pero latente, como el papel mural sobre el cual Cristian Maturana el autor ha dispuesto a sus homónimos. Es el verdadero ‘es otro’ o ‘es un otro’, cuya existencia y reconocimiento despliega la libertad a ultranza del poeta. Cada CM se desdobla entonces y empieza a bailar su música irrefrenable por los vericuetos del empapelado floreado que alguna abuela hipotética de Cristian Maturana el autor –la abuela de todos y cada uno de los CM presentes y de todos y cada uno de los CM aludidos, por miles– les ha guardado estos años para su solaz infinito.

Mario Fonseca
Santiago, julio de 2008

El encanto de las láminas ideológicas escolares

El encanto de las láminas ideológicas escolares

por | Sep 6, 2009 | Derivas

Tras una recopilación de ilustraciones correspondiente a material educativo coleccionable y disponible en Perú, Bolivia y Chile, pude observar que un número importante de imágenes se concentraban en la historia republicana y la Guerra del Pacífico de estos países.

En estricto sentido pedagógico podemos decir que las láminas escolares han sido elaboradas con el fin de reforzar los procesos educativos en aula sobre una base metodológica clave: educar rápida y entretenidamente por medio de las imágenes. Esto ha llevado a que tradicionalmente sus operaciones visuales respondieran al imperativo de la seducción visual frente a grupos etarios específicos. Una lámina  educativa debe verse a los ojos de un niño como un objeto de deseo.  Sólo del punto de vista de la pregnancia del color éstas se nos presentan como muy eficientes : saturación, contraste y brillo acentuado son algunos de los rasgos estándares de estos productos  gráficos. (Rasgos que se perpetúan en otros productos cercanos como los álbumes y cartas coleccionables)

Pero lo que sobresale en aquellas láminas dedicadas particularmente a la educación histórica de los países, es su peculiar «salto de tigre» hacia el pasado,  salto que no puede darse si no mediante un relevo político entre textos.

Las láminas históricas de la escolaridad son el resultado de complejos procesos discursivos no distintos a los ya observados y analizados en otros ámbitos de la comunicación y la cultura. Es más, la  transferencia de modelos, la resignificación de códigos y las operaciones de cita y pastiche (muy cotizadas en la estética contemporánea)  ejercidas sobre múltiples fuentes y documentos, entre los cuales pueden señalarse las representaciones artísticas y monumentales de la historia, deben llevarnos a considerarlas magníficas fuentes de estudio ideológico. En este punto es muy clarificadora la relación que se puede generar con el padre del pintura educativa: Jacques Luis David, el pintor de la Revolución Francesa.

Debemos a David, y en general al Neoclasicismo francés, la autocomprensión de que el arte puede educar si asume un rol moral explícito, y si esta voluntad política aparece como una «virtud» transmitida de generación en generación por medio de la enfatización de las expresiones y los gestos. Más aún, para tal efecto se genera un arte programático y edificante del cual quedan proscritos los recursos de la afectación y el engaño del arte galante; éste deberá ser austero, severo, apolíneo; lo masculino que impone a la emotividad delicada, la fuerza, al dolor, el deber ser. Este programa de las gestualidades y quinesias virtuosas fue tan bien resuelto por David que hasta el día de hoy cuando queremos sintetizar la historia en un solo acto, en un solo gesto, todos los monumentos y representaciones históricas nacionales eligen la metodología del acto virtuoso.

Nuestros héroes, representados en esculturas, pinturas o ilustraciones, asumen tradicionalmente una actitud solemne; inermes al temor y a la incertidumbre, aún cuando la muerte ronda frente a sus narices, señalan con su mano el futuro de una forma desafiante y decidida. Sus rostros son impasibles, inescrutables, impertérritos. La historia de nuestra patria es la enseñanza de los más fuertes. Y nuestras laminas son los pequeños monumentos de ese legado.

«Sin ilusión monumental, a los ojos de los vivos la historia no sería sino una abstracción.» *

«Los monumentos no serían otra cosa que la demostración de que sólo los más fuertes sobreviven, en este caso los acervos culturales que sobreviven a la destrucción y olvido.»**

*Auge, Marc, «Los No Lugares», citado en «Patrimonio Local: ensayos sobre arte, arquitectura y lugar» de Jose de Nordenflycht, Editorial Puntangeles, Valparaiso 2004, p.86

** de Nordenflycht, José. «Patrimonio Local: ensayos sobre arte, arquitectura y lugar» . Editorial Puntangeles, Valparaiso 2004, p.87

Naturaleza Muerta

Naturaleza Muerta

por | Jun 27, 2009 | Privado

Constitución es un balneario que ofrece paradojas al visitante. Situado a menos de un kilómetro de una pestilente maderera, sus playas, despuntadas por enormes y salvajes formaciones rocosas, son también depósito de los malos hábitos de los turistas.

Santuario de las aves y de la soledad en invierno, se transforma además en un campo de batalla por la subsistencia de la fauna marina. Estos registros, bajo un orden lumínico y óptico intencional – aumento del viñeteado del objetivo y densidad en las sombras-buscan connotar el estado de la vida (y de la muerte) de las aves en esta parte del litoral chileno.

Fotografías de Mauricio del Pino Valdivia

Quintana y la Productividad Política de la Mirada

Quintana y la Productividad Política de la Mirada

por | May 11, 2009 | Artículos

El Partido, el Arte, la Docencia

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Sorprende en el fotógrafo Antonio Quintana una familiaridad tan temprana con las causas revolucionarias de izquierda y sus procesos de transformación social. Esta impronta política marcará, sin duda, el desarrollo de su obra fotográfica autoral. “Traspasado por el viento estremecedor de la Revolución rusa cuando tenía 12 años”, (1) decide tres años después ser militante e ingresa al Partido Comunista de Chile (ex Partido Obrero Socialista). Hacia 1922, participa en la fundación y legalización de dicho partido, realizando labores de adoctrinamiento político, siendo uno de los primeros profesores en enseñar marxismo leninismo en Chile.

La poeta Delia Domínguez que conoció a Quintana por medio de Pablo Neruda comentaba: «siempre bromeábamos que era más viejo que el partido porque había entrado por allá cuando éste tenía otro nombre» (2)

Paralelamente a su actividad política realiza estudios de Física, Química, Filosofía y Arte, desempeñándose como profesor primario en Talca y Puerto Montt. En 1933 es expulsado del Magisterio por su participación en el frente Único de Maestros como militante del Frente Popular, conglomerado de partidos de centro – izquierda opositores al gobierno de tendencia liberal del Presidente Pedro Alessandri.

Debido a la agitación política de esos años producida principalmente por las luchas callejeras entre el Partido Socialista y los nacistas, Alessandri promulga la Ley de Seguridad Interior del Estado, “que armaba al gobierno con una amplia batería de nuevos poderes para controlar las reuniones y las publicaciones dentro y fuera del Congreso.”(3)    Asombra la capacidad de Quintana por perseverar en sus ideales sin importarle las implicancias políticas y legales. Es así como en su domicilio ubicado en calle Independencia se realizaban las reuniones clandestinas del partido Comunista:

“La constante persecución a los militantes comunistas y su buena disposición tanto como la de su mujer a ayudar a la causa, convierten su casa en refugio para los perseguidos y lugar de encuentro y reunión para el Partido.” (4)

En la década del 30 su labor fotográfica se hace notoria en el campo de las Bellas Artes. Comienza a trabajar con pintores y escultores destacados como Camilo Mori, Juan Francisco González y Marta Colvin, elaborando por medio de la fotografía en blanco y negro reproducciones y catálogos de sus obras con la finalidad de difundir sus creaciones.

Quintana con sus conocimientos de química y física crea compuestos y pigmentos para traducir de mejor manera las diferencias tonales de los cuadros en escala de grises. En aquellos tiempos la divulgación de la obra de arte dependía casi por completo de litógrafos y grabadores y su reproducción carecía de fidelidad técnica.

Quintana posteriormente incorpora filtros de colores en la ampliadora con lo que expande la gama luminosa, logrando finalmente una imagen más acabada y fiel de las reproducciones. Esto le significa el respaldo de importantes artistas nacionales en cuyo trabajo ven una proyección social de sus obras. Sin duda los progresos técnicos de este fotógrafo aportan a un cambio ideológico tanto en la producción como en la percepción del arte de la época.

“El problema contiene un cariz más profundo que sólo el aspecto técnico, la mayoría de los artistas de las nuevas corrientes emergentes no llegaban al circuito artístico sino con grandes dificultades y tampoco estaban los medios periodísticos idóneos. Las obras quedaban a merced de los arbitrios de una élite formada por artistas y críticos decimonónicos, entronizados en ese entonces en las aulas de la Escuela de Bellas Artes y en la prensa escrita”.(5)

Paralelamente Quintana es contratado como fotógrafo para la Revista de las Artes y de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Chile. A partir de 1935 participa en diversas exposiciones y salones de fotografía logrando cada vez mayor notoriedad. En esos años, el museo Nacional de Bellas Artes inaugura una sección en sus salones especialmente dedicada a mostrar el quehacer fotográfico en Chile. En este contexto de apertura y de valoración de la fotografía como disciplina, Quintana es quien parece mejor encarnar el proceso. Siendo docente de la Escuela Nacional de Artes Gráficas, en 1940 constituye por primera vez en el país las cátedras de Fotografía Artística y Panorámica, Fotografía Industrial y de Reproducciones. Todos estos hitos se pueden entender como eslabones de un proceso de racionalización de la fotografía y un reconocimiento a su propia experiencia en el campo técnico y artístico. Desde entonces Quintana ejerce la docencia de manera sensible y práctica, tendiendo a la formación de una notable generación de fotógrafos con un fuerte énfasis en lo social. (6) “Enseñó que la fotografía es un extraordinario medio de expresión y nunca un mero registro de la realidad.” (7)

En el ámbito político, y durante el Gobierno de centro-izquierda del Presidente Aguirre Cerda, -“Gobernar es Educar” fue su más famoso lema- esta conciencia social es encarnada por una joven clase media deseosa de profundos cambios. Dentro del programa de reformas prometidas está la ansiada reforma agraria que debe sucumbir finalmente ante las presiones de los poderosos hacendados. Por otra parte, el país inicia en aquellos años una política expansiva de la educación pública y un proceso de industrialización pujante, el que será notablemente registrado por un Quintana sensible a la clase trabajadora como analizaremos más adelante.

En 1946 participa en la formación de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Democracia junto con el poeta Pablo Neruda, quien será electo presidente y Quintana el Secretario General.  Dentro de esa Alianza se reúnen destacados personajes del mundo de arte y del saber; convergen ideales, cosmovisiones y concepciones estéticas. Pero lamentablemente esta asociación dura menos de un año debido a la persecución al Partido Comunista liderada por el Presidente de la República González Videla.

Quintana debe abandonar rápidamente el país. Ayudado por su amigo Domingo Ulloa viaja a la Argentina y trabaja en la Municipalidad de Buenos Aires como jefe del laboratorio fotográfico del estudio arquitectónico del plan de la ciudad:

“Un día el maestro no llegó a hacer clases. El gobierno de González Videla lo tildó de enemigo y debió huir una noche de invierno. Gracias a la ayuda de Ulloa –quien hizo los trámites por él en el aeropuerto – pudo eludir el cerco policial y llegar a Argentina. Pero el «Chico», que siempre tuvo grandes convicciones, se enfrentó nuevamente al exilio cuando se negó a hacer una gigantografía de Evita Perón. Partió a Uruguay con lo puesto. Allá hizo carrera como foto muralista y participó en la dirección fotográfica de un documental.”

Un Muralismo de tipo Fotográfico

“…Antonio Quintana trabaja ya, también en la ruta de las posibles y necesarias relaciones actuales de la fotografía con las artes plásticas en su conjunto, como colaborador documental realista, como aliado de excepcional elocuencia gráfica, como indicador insustituible de los fenómenos del movimiento…”  (8)
David Alfaro Siqueiros

En efecto, como aquel indicador de los fenómenos del movimiento, pero también como catalizador visual de los procesos sociales, Antonio Quintana, beneficiado por la tecnología fotográfica del formato medio, inicia en la década del cuarenta una vigorosa amplificación del realismo fotográfico. Veremos que esta transformación dialoga con las corrientes artísticas de su época.
En 1941 por iniciativa de Neruda, David Alfaro Siqueiros llega a Chile para hacerse cargo  de la decoración y la pintura mural de los salones y la biblioteca de la Escuela México en Chillán. Cabe señalar que este proyecto obedeció a una iniciativa cultural del gobierno de México para solidarizar con los planes de reconstrucción de la ciudad luego del terremoto de 1939. Junto a un grupo de importantes pintores chilenos, entre los cuales destaca Camilo Mori, Quintana es llamado a participar en el proceso de registro fotográfico de la obra.

No sabemos con certeza si esta inclinación del fotógrafo a desarrollar fotos de dimensiones murales es motivada por la visita de Siqueiros a Chile, o si aquella es el resultado natural de una síntesis fotográfica. Lo cierto es que Quintana debió haber tenido un interés no menor en el Muralismo mexicano y sus alcances sociales. Por lo tanto, es plausible pensar que este fotógrafo genera imágenes a gran escala (1x 3mts, 2 x 2mts) y las instala en lugares públicos teniendo como horizonte la conmoción perceptiva que habían logrado los artistas mexicanos en su país. De igual modo debe señalarse que la búsqueda formal por imágenes de gran formato y resolución fue una premisa estética levantada por fotógrafos norteamericanos, hecho que ya era conocido por lo menos desde los años 20, lo que nos sitúa en un estadio de transferencias y acopios técnico-estéticos relevantes.

Precisemos que la obtención de copias a gran tamaño se opera gracias a negativos de mayor diámetro, mejorando el nivel de detalle y gama de grises de la copia. Si a esto sumamos las contribuciones de Quintana en el campo de la reproducción, tenemos que sus fotografías generan un impacto visual de tipo realista en el espectador de su tiempo, no acostumbrado a este tipo de precisiones ópticas. La foto-mural invita a que el público se sumerja en la copia y olvide los límites de su bidimensionalidad, viviendo, por así decirlo, dentro del plano una multitud de detalles finos. Es más. En relación al poder óptico de la fotografía Siqueiros ya había tenido una experiencia medular:

“La experiencia le valió documentar los procesos plásticos como tarea fundamental, no solo como vía de corrección sino para darle a sus murales un sentido dinámico de perspectiva a través de la poliangularidad; es decir, lograr un truco óptico que, basado en la geometría, ofreciera al espectador, al momento de apreciar la obra, mirarlas en planos naturales y movimientos acordes al ojo humano y otorgarla una sensación de mayor viveza”. (9)

De la misma manera, Quintana es consciente también del poder comunicativo del medio fotográfico. Sabe que la fotografía puede hacer sensible cambios operados a nivel social. Ya en 1935 el fotógrafo había obtenido un premio por una fotografía de carácter fabril, donde el tema del trabajo y el obrero empieza a ser el protagonista en contraste con las temáticas fotográficas de ese entonces. Él es un fotógrafo que buscará sus tópicos en la urbe y en el campo, a plena luz del día; recorre Chile entero en busca de una identidad, de un corpus físico y estético acorde a las construcciones simbólicas y matrices que lo han impulsado desde joven. En otras palabras, al igual que el Muralismo Mexicano, que repudia la pintura de caballete, el fotógrafo, desde la calle, va articulando dentro de sus registros la figura histórica del proletariado, del obrero y del campesino. Como diría Volodia Teitelboim, en fraseología partidista:

“…Su máximo personaje es el Pueblo Chileno. Nadie lo fotografió como él, podría decirse, nadie los pintó con la cámara como él. Porque era el hombre de ese pueblo, supo mostrar su rostro, enseñar su espíritu.” (10)

En 1945, finalizada la Segunda Guerra Mundial, y en el marco de la Marcha por la Paz, Quintana expone en la Alameda fotografías murales con los retratos de los líderes de los países aliados. Esta exposición crea un precedente iconográfico y es que a partir de entonces las marchas del Frente Popular fueron presididas de enormes fotos de los dirigentes del partido. Quintana en este caso opera como un vector en las transacciones de la imagen política, aspecto que permite relacionarlo con las necesidades orgánicas del partido.

Realismo y productivismo de la fotografía

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“La historia de los que carecen de linaje será asumida por un fotógrafo que transfiere un diagrama eisensteniano en la construcción de la toma: Antonio Quintana.” (11)

La lectura eisensteniana de Pastor Mellado no es caprichosa. Recordemos que gran parte de la obra de Quintana tiene como protagonista visual a las clases ascendentes desde finales de los años treinta: los nuevos profesionales, la burocracia estatal, el proletariado y campesinado, destinatarios todos ellos de los discursos del Gobierno Radical de Aguirre Cerda, aparecen fotografiados de una manera en que la construcción del encuadre y de la angulación en contra picado les confieren una portentosa perspectiva sobre el eje normal de la mirada, de tal suerte que el espectador es llevado a descubrir una nueva dimensión social que antes no percibía.  O más aún: a reconocerse como tal, como verdadero sujeto de la historia, empinado gracias a una nueva techné por sobre las condiciones tradicionales de la visualidad. En este sentido, y salvando las distancias cronológicas, es plausible asociar a Quintana con el pintor Mulato Gil(12):

“…en la medida que ambos se concentran en la producción de la imagen de clases ascendentes. En Quintana, el ascenso ha sido puesto en movimiento por el “Estado radical”. Y en consecuencia, su mirada es productivista”. (13)

Esta construcción de angulaciones y encuadres fotográficos con propósitos connotativos y pedagógicos no es privativa de la obra de Quintana. Sin duda, está presente en la arquitectura de los planos del Acorazado Potemkin, pieza fundamental del vanguardismo fílmico y que Quintana llegó a estudiar. Pero existe un notable antecedente en la obra de Alexander Rodchenko, artista, fotógrafo, diseñador y cultor del Constructivismo(14) , que permite dimensionar y relacionar la obra del chileno de forma más clara y precisa. Rodchenko está convencido que la fotografía, siendo un producto del desarrollo industrial, debe dar una respuesta concreta y creativa a su tiempo, un tiempo pletórico de desafíos modernos, revolucionando las maneras de mirar. Obsesionado con la velocidad y la máquina, sus imágenes se ofrecen como escenarios dinámicos de una verdadera reingeniería visual. Sus bruscas angulaciones, sus reencuadres rítmicos y composiciones en diagonal representan una batería de procedimientos formales que intenta dar respuesta a los problemas perceptivos expresados por la arquitectura, el diseño industrial, el cine y la prensa gráfica. Son también, según el programa del manifiesto Constructivista, una búsqueda material y real en la solución de las necesidades publicitarias de la revolución soviética, en los inicios de la década del 20. Una revolución enérgica, voluntariosa y materialista para la cual el arte debe asumir un rol productivo y utilitario. De esta época son sus series de retratos en contrapicado de jóvenes de escuela en los cuales se expresa todo el vigor de una clase empoderada y proyectada hacia el futuro. Rodchenko ocupa en esos momentos una cámara ligera de 35mm lo que le permite una versatilidad en la toma sin precedentes. La revolución soviética es vertiginosa.

Sabemos que Quintana también ocupará cámaras de 35mm, pero desde finales de 1930 empieza a liderar una escuela basada en el uso del formato medio, de negativos de 6 x 6 cms, lo que le permitirá generar ampliaciones de gran resolución y tamaño, manteniendo una aceptable maniobrabilidad en el dispositivo de captura. Esta prescripción técnica del trabajo sostendrá particularmente, dentro de un contexto político y social muy definido, como es el de Chile, la estética y la política de sus fotografías hasta su muerte en 1972.

La situación del país a principios de 1940 es claramente paradójica. Con un crecimiento sostenido de la población en las ciudades, el campo, que concentra la mayor parte del territorio, es todavía controlado por la derecha dueña en su gran mayoría de los latifundios. Además, la Constitución de 1925 favorece la fragmentación política y limita las potencialidades de la izquierda de llegar al poder, todo esto en un ámbito electoral reducido (las mujeres no tuvieron derecho a voto sino hasta 1949) lo que prodiga un cuadro estrecho sino imposible de reformas profundas:

“(…) un país del Nuevo mundo con la organización social de la vieja España, gente del siglo XX conservando aún una sociedad feudal; una república basada en la igualdad del hombre y, aún así, con una aristocracia de sangre azul y una clase servil claramente separadas como en cualquiera de las monarquías del Viejo Mundo” (15)

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Quintana entonces responde con su particular mirada a este escenario complejo donde la cultura fotográfica es incipiente, recién ha abandonado la placidez del Estudio y ahora persigue apoderarse de las ciudades, bastión tradicional de la izquierda literaria. Si las imágenes de Rodchenko suministraban velocidad y dinamismo a una revolución agitada, Quintana, por el contrario, ofrece una imagen más controlada y regulada, necesariamente más “lenta” a una sociedad que por lo demás constitucionaliza todo cambio. En otras palabras, la herramienta visual que se utiliza en un momento dado, no puede ser sino proporcional a la demanda de imágenes que ese momento o paisaje plantea. Es lo que sucede con todos los movimientos artísticos en Latinoamérica que han operado en base a modelos foráneos:

«Su asimilación retrasada de las tendencias europeas de vanguardia coincide con una época en la cual nuestros países se ven agitados por una serie de conmociones sociales que no dejan de matizar la obra y la actitud de los artistas.»(16)

Sabemos que esta actitud en Quintana estará mediada por la estructura social y cultural de su medio. Militante toda su vida del Partido Comunista, es perfectamente razonable pensar que también los imaginarios sociales prodigados por la Intelligentsia  tuvieron ingerencia tanto en los modelos como en las operaciones visuales proyectadas en sus fotografías.(17)  Una ponderada construcción realista de los sujetos y paisajes implica ya una búsqueda planificada de todos aquellos elementos que configurarán la escena: luz, nitidez, perspectiva y encuadre, fondos, poses y fotogenia. En efecto, en aquellas fotografías donde la figura humana es relevante ésta evidencia una pose muy ejercitada aunque no menos circunscrita a su práctica y emotividad real. Es in situ donde el fotógrafo logra que la proxemia con los elementos y la kinesia de sus modelos se integren de forma positiva por medio de composiciones y angulaciones previamente definidas. Fondos uniformes y puros que remarcan los cuerpos; una extraordinaria nitidez de foco, miradas fuera de campo que se proyectan por sobre nuestras cabezas, geometrías industriales acentuadas, etc. todas estas condiciones formales de sus fotografías hablan de una intencionalidad pedagógica:

“(…) Quintana decía “hay que hacer revolución desde la mirada”, entonces, hablamos por un lado de una estética formal, y por otro lado de una visión política que define un modo de hacer fotografía (…)” (18)

Profundizando la lectura anterior, hay algunos que piensan que esta concepción política de sus imágenes está emparentada con el paradigma estético del Realismo Socialista. Más allá de esta interpretación, el concepto de realismo socialista puede aportar a comprender algunos rasgos de su obra, pero de la misma manera que ha sucedido con otras construcciones de rango estético ésta debe ser matizada.

Recordemos que lo que define en particular a esta corriente estética es una hiperbolización de los valores revolucionarios socialistas. Este lenguaje visual históricamente determinado por los dictámenes totalitarios del régimen Estalinista, es heredero del neoclasicismo y de las tradiciones realistas de la literatura rusa. Enfatiza la exageración y la artificiosidad en todos los planos de la imagen, generando estereotipos físicos y conductuales que se van repitiendo agotadoramente a lo largo de su desarrollo.

Posteriormente, en los años 60 veremos que Quintana lleva a cabo dos grandes proyectos que aportan más elementos para comprender la obra altamente compleja de un verdadero arquitecto de la mirada fotográfica nacional.

Loreto Solís Petersen

Editora, Fotógrafa y periodista.

  1. Teitelboim, Volodia. «Se nos fue una obra de arte y de espiritualidad humana.» Diario El Siglo, 7 de julio de 1972.
  2. Salgado, Soledad, Retratos de la identidad nacional.  Diario El Mercurio.com, 25 de Abril 2009.  pág.17
  3. Collier, Simon, Sater, William F. 1999. Historia de Chile 1908-1904. Madrid. Editorial Cambridge University Press, Pag. 203.
  4. Fresard, Denise; Moreno José. 2006. Antonio Quintana 1904 – 1972. Santiago de Chile. Editorial Pehuén. Pag. 135.
  5. Gamboa, Marly. 2007. Contextualización Histórica y Artística de la obra fotográfica de Antonio Quintana. Tesina para optar al grado académico de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Pág.68.
  6. Según Gonzalo Leiva en su libro Multitudes en Sombras. AFI. Santiago 2008 Editorial Ocho Libros. Pág. 26.
  7. Díaz, Belfor, Junio 1988, citado en Gamboa, Marly. 2007. Contextualización Histórica y Artística de la obra fotográfica de Antonio Quintana. Tesina para optar al grado académico de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Pág. 97
  8. Citado Fresard,Denise; Moreno, José. 2006. Op. Cit. Pag. 85
  9. Juárez, América. Siqueiros, El Devorador de Imágenes. Investigación de la Sala de Arte Público Siqueiros. 2002. Pág. 4-5
  10. Fresard,Denise; Moreno, José. 2006. Op. Cit. Pag.12
  11. Pastor mellado, Justo. 9 de Marzo 2007 No hay Historia, no hay Critica, no hay Mercado. En su pagina web: www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=426&Itemid=28
  12. Pintor de origen peruano. Fue el retratista oficial de la República naciente en Chile. Famosos son sus retratos de los próceres de la Independencia, todos ellos representantes de la clase dirigente acomodada.
  13. Pastor mellado, Justo. 9 de Marzo 2007 No hay Historia, no hay Critica, no hay Mercado. En su pagina web: www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=426&Itemid=28
  14. Vanguardia artística de origen ruso, también conocida como Productivismo. Los constructivistas rusos promueven un arte de tipo práctico enfocado en los problemas industriales y materiales de la revolución soviética. Sus armas son las revistas y el cartelismo, la fotografía, el cine y la arquitectura.
  15. Collier, Simon, Sater, William F. 1999. Historia de Chile 1908-1904. Madrid. Editorial Cambridge University Press, Pág. 231.
  16. De Juan, Adelaida, Actitudes y Reacciones, en Bayón, Damián, 1989, América Latina en sus Artes, México, D.F. Andrómeda. Pág. 35
  17. Es lo que postula Alexis Díaz en su artículo “Antonio Quintana: El fotógrafo militante” en www.mercadonegro.cl/sfotografia/foto_quintana.htm.
  18. Gonzalo Leiva en Gamboa, Marly. 2007. Contextualización Histórica y Artística de la obra fotográfica de Antonio Quintana. Tesina para optar al grado académico de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Pág.83.
Moteles en la región del Maule

Moteles en la región del Maule

por | Abr 2, 2009 | Privado

Los medios audiovisuales, radiales y electrónicos han instalado en los ultimos años una serie de tematizaciones sobre la sexualidad de los chilenos, en los que se ha pretendido privilegiar la exhibición ficticia y/o documental de las experiencias y visiones de mundo de los propios actores. El contenido de esas producciones culturales como su impacto social y cultural no puede ser discutido aquí. Lo que debe tomarse en cuenta es que independientemente del medio y de la diversidad de visiones todas estas experiencias responden a imaginarios, es decir, son construcciones simbólicas complejamente configuradas.En ese sentido, y al contrario de la tendencia audiovisual, esta serie fotográfica echa un pie atrás y se sumerge en el poder de los signos. Prefiere el momento anterior a toda cosificación y exige un estudio de anatomía comparada para irse preguntando por los niveles de significación que generan los MOTELES  chilenos.

¿A qué sensaciones y connotaciones llegamos con estos volúmenes encontrados en Talca, Linares y Cauquenes. ¿Qué nos pasa? ¿Qué significamos frente a su diseño, cromatismo, arquitectura y entorno?

Este trabajo visual forma parte del proyecto  «A la deriva, Cuatro fotógrafos en el Maule» ,FONDART 2008, y  se inscribe en el tipo de fotografìa referencialista y descriptiva que tiende a generar lecturas tipológicas del mundo. La metodología ocupada prácticamente inhibe la gestualidad expresiva del autor en favor de un registro «neutro» centrado en las particularidades físicas del referente.  A menudo, este tipo de fotografía es objeto de lecturas conceptuales por lo que puede entenderse como «fotografìa racional». La apariencia y la presentación de estas imagenes motiva nuestra facultad de comparar, clasificar, ordenar, serializar.