Has afirmado que tus obras tienen muchas capas de lectura. Como espectador informado no puedo dejar de relacionarlas con los Tableaux vivant, con la fotografía pictorialista, que en su máximo despliegue requería de montajes complejos para elaborar una sola imagen generalmente alegórica; pero también los autosacramentales, las procesiones de la pasión, los retablos, etc. ¿cuándo y cuál fue la motivación de incorporar el elemento iconográfico religioso en tus obras?

Los procesos más creativos del desarrollo de estas obras tienen que ver como en todo autor y autora con tu biografía. El símbolo religioso dentro de mi biografía está fragmentado, y se sitúa en distintos lugares. El primer indicio viene de mi infancia. Yo tengo dos familias, una que está más arraigada a la cultura del criollo, del chileno, y una familia por parte de mi madre absolutamente española. Había entonces, una distancia de como ver el mundo desde ese lugar. Uno era desde la mirada eurocéntrica, y otra era mirando a Europa; desde ahí recuerdo que yo escuchaba los tambores de los bailes religiosos en los cerros de Vallenar. Y cuando escuchaba eso le preguntaba a mi abuela materna sobre el significado y ella me respondía: “son los indios que le están hablando a la virgen porque no saben ocupar el lenguaje para comunicarse con ella.” Eso era como el concepto. Entonces, usaban los tambores, los sonidos. En cambio, en la casa paterna el acercamiento a eso era mucho más natural. Ellos entendían que era una ritualidad popular que se conectaba con la Virgen sin poder aclararme la cuestión más de fondo. Eso me fue marcando por vida, porque había una división de dos sentires. Esta idea siempre me atrajo, me atrajeron mucho los bailes religiosos, y no me llevaban porque consideraban que era una manifestación muy “popular”, es decir, no era cercana a la familia. Más tarde, mi madre se separa y encuentra una nueva pareja, y esa pareja le bailaba a la virgen de la candelaria. Entonces ahí se arma todo esto, y tengo una imagen de este señor que al final se transformó en mi padre, este señor que cada vez que iba a bailarle a la virgen abría un baúl, sacaba su traje lleno de lentejuelas y espejitos, y esta especie de silbato con el cual le bailaba a la virgen. Ese era un espacio reservado, no se podía tocar, tu únicamente podías vestir con ese ajuar para bailarle a la virgen, no podías mostrarte para algo que no fuera sagrado. Y esa fue mi conexión con esa ritualidad. Con los años, con mi pensamiento, estudiando, observando, fui entendiendo otras cosas y esas cosas me llevaron a lo que es hoy mi obra. Que es esta constante tensión entre la imagen religiosa popular y los controladores de esa imagen religiosa, como poder político. ¿Cuál es la lucha entre estas dos cosas? La iglesia que representa el poder, en mi obra representa el poder de todo tipo, no solamente el religioso, y están los devotos que se quieren apropiar de esa imagen para también tener poder. Es una lucha política constante del poder de la imagen.

Hablemos de lo Barroco o Neobarroco. Chile no tiene una gran tradición barroca como pueden ostentarla los países que fueron parte de importantes Virreinatos. Menos, si pensamos en Cuba, donde Lezama Lima y Severo Sarduy han trabajado la estética y la visión de mundo Barroca como una característica de la modernidad en América latina. ¿cómo fue el desarrollo en tu obra a partir de este elemento cosmogónico y por supuesto estético? ¿fuiste consciente desde un principio? ¿Estuvo mediado por las curatorías?

Lo que sucede es que hay una visión de que el Barroco no está presente en Chile. No hay un reconocimiento de la academia hacia el Barroco, y lo que no se reconoce aquí en Chile pareciera no existir. Pero el norte de Chile está vinculado al Barroco, a su lenguaje, lo que pasa es que el norte de Chile es pobre, y por supuesto, no es ostentoso como sucede en otros países donde se instalaron estos virreinatos y donde se fusiona lo indígena y lo español dando nacimiento al Barroco Latinoamericano con mucha fuerza. Esa fuerza está presente en el norte, pero desde la fiesta religiosa. La fiesta religiosa es muy intensa, y es tan intensa que uno puede ver en el desarrollo de estas fiestas una manifestación popular que se transforma, según lo que ya hablamos anteriormente, en una manifestación política. ¿En qué sentido es una manifestación política? En el sentido que estas personas son creyentes de la virgen y no necesariamente de Dios, siendo marianos, cada año se luchan el poder de esa imagen con la iglesia. Hay una batalla. Porque originalmente, en todas las historias, que son bien fantásticas en Latinoamérica, la virgen se transforma de blanca a morena por hechos bien particulares, porque la encontraron flotando en un bote y tomó mucho sol, porque estaba enterrada en el desierto, porque se incendió la iglesia y el hollín la puso morena, etc. esas ideas son porque la gente ya se había apropiado de esa estatuilla, de esa imagen y era de ellos, y los españoles tratan de recuperarla a través de la iglesia. Pero los originarios de América sienten que esa imagen es de ellos, de su propiedad. Hoy esa es la manifestación del barroco en sí, aquí en la fiesta se enfrentan estos dos mundos. Lo que sucede es que la iglesia tiene una estructura que es europea, pero la gente cuando se apropia de este espacio lo va manifestando en función de lo que va viviendo. Y ese vivirlo en lo actual, en lo contemporáneo, es el lenguaje neobarroco. Porque el barroco nunca se ha acabado. Se reinventa diariamente con los nuevos códigos contemporáneos. Lo que pasa es que cando yo vi en ese lenguaje un lenguaje político, popular, negado por la academia, me sentí representado. Sentí que ese era mi lenguaje. Entonces, la manifestación barroca no hay que entenderla solo como una manifestación estética desde la visualidad bidimensional o tridimensional de las iglesias, la manifestación barroca va más allá, tiene un lenguaje propio, que no acaba en lo literario, es una cosmovisión que se va renovando constantemente y eso es lo interesante. O sea, hace 200 años se le pedían a la virgen ciertas cosas, salud, trabajo, que hubiese más pesca, que hubiese más oro, hoy se le pide pasar de curso, quedar embarazada, poder comprarse un auto, casarse…entonces el barroco viene a competirle el espacio al capitalismo, un espacio no referente a lo económico, sino que usa la nueva iconografía que se ha instalado, la cultura del desecho del capitalismo, en función de una expresión simbólica para seguir obteniendo poder sobre un espacio-tiempo que cada año se renueva…

A veces tengo la sensación de que cuando accedo a tu obra presencio un baile de máscaras, de simulacros y espejismos; ¿es la realidad cultural chilena, y también, la americana un espejismo de simulacros como la pensó Sarduy?

Lo que pasa es que el simulacro en el barroco está presente porque, como se dice en varias partes, era la única forma de poder resistir tanto vejamen. El constante simulacro es la constante idealización porque la realidad es terrible. Y para poder salir de esa realidad tan tremenda existen estos espacios de catarsis colectiva que puede ser la fiesta, el arte y otras manifestaciones que te permiten, que “nos” permiten de una u otra manera cubrir la tragedia. Cubrir el dolor. ¿Y cómo lo tapo? Con oro, con exuberantes flores, con luces, con velas, con todo lo contrario al horror. Es como un código metalingüístico que va transfiriendo esas historias de horror, a mayor es el horror, mayor es el Barroco. En mi obra, lo que hago yo en este juego de máscaras, es mostrar el horror con los mismos códigos del barroco, ¿por qué? Porque yo me desprendo de negociar con los que tratan de controlar esa imagen. Porque esa imagen ahora me pertenece. Eso es lo que trato de resolver constantemente. Además, que en cada una de esas máscaras está presente una historia personal, de alguien que está relacionado con lo que quiero contar.

Entiendo que la gestación y elaboración de tu obra precisa de ciertas etapas, algunas bastante complejas, pero también realmente atractivas. Descríbenos cómo llegaste a imaginar, elaborar y publicar la serie “Gólgota, Caravana de la Muerte”.

Yo trabajo como los pintores. Voy concatenando. Desarrollo una obra y dentro de esa obra hay una historia que se cuenta brevemente, una pequeña historia que no habiendo quedado totalmente desarrollada en esa serie anterior, la tomo y la vuelvo a desarrollar ampliándola. “Gólgota”, nace de dos trabajos, uno que se llama “Muerte” y otro que se llama “Imagen divina”. De ahí salieron dos ideas: de “Imagen Divina” surgió esta posibilidad de hacer estas puestas en escena con mayor gente, ampliar la narrativa con los personajes, y desde “Muerte” sentí que ese primer proyecto no había quedado completamente desarrollado, y era un proyecto que hablaba sobre la dictadura militar en Chile, sobre el concepto de la muerte en Dictadura. Entonces se juntan estos dos proyectos, uno que es religioso y que habla de la Virgen, y este otro que habla de la muerte, para desembocar en esto que es “Gólgota, caravana de la muerte”. A los 40 años de sucedido el Golpe yo quería hablar sobre esa tragedia y como lo había vivido y visto, que es la Caravana de militares que llega a la Serena y que fusila a 15 personas. Sobre esa historia hay también una historia personal, yo fui detenido cuando tenía 16 años, fui incomunicado y torturado. Entonces, al final, ese mismo proceso me lleva a desarrollar este guion, un guion en el que trato de cruzar, como en todos mis trabajos, las ideas de lo religioso con lo político, y cruzar las temporalidades, que para mi es muy interesante, pues los referentes históricos se repiten, la historia es cíclica, y de ahí desarrollo esta idea de “Gólgota”, que son las 14 estaciones del Vía Crucis, pero yo hago vivir a Jesús y a María Magdalena como un par de detenidos desaparecidos en la Dictadura, porque Jesús es un detenido -desaparecido, lo detienen por pensar distinto, lo torturan, lo crucifican y su cuerpo desaparece. Es exactamente la misma historia a otra escala digamos. En mis proyectos, lo que primero hago es escribir los guiones, y después boceteo, como en el cine, hago una especie de story board a un solo cuadro, después viene la producción, el casting, la puesta en escena, y después la fotografía, que es lo último del proceso, lo que menos me gusta, pero, es el resultado de todo lo otro. Todo lo otro es lo que me fascina, todo lo que contiene ese proceso es lo que me gusta. Me demoro 4 años en el proceso creativo y seis meses en hacer la foto. En rigor, yo no hago postproducción, porque ésta la hago ya en la preproducción. Y tengo que manejar todos esos detalles previamente porque es una sola toma, porque es complejo el proceso fotográfico, y porque además exige demasiadas cosas que hoy no se toman en cuenta. La velocidad de obturación, la iluminación, la sensibilidad de la emulsión. Todas estas cosas las tengo que resolver antes, incluso en la iluminación genero luces falsas porque están hechas con maquillaje, trabajo sobre el rostro, si yo quiero una luz sobre tu ceja vengo y te pinto de blanco esa parte, si yo quiero iluminar tu polera ocupo talco y hay más luz, todo esto se va articulando constantemente como una puesta en escena, recordemos que el Barroco es siempre una puesta en escena. Así nace “Gólgota” como una idea que trata de resolver esta ausencia de imágenes de la tortura, no había imágenes fotográficas de aquello, por lo menos al alcance de nosotros. Entonces, me basé en experiencias propias, y en los dibujos que veía de los informes que dieron las víctimas, más lo que está exhibido en el museo. El proyecto va desde una cuestión completamente subjetiva, hasta desarrollarse de forma literal a los relatos de las víctimas. Hay escenas donde el piso y los muros están construidos según lo que decían los relatos. Lo hice porque sentía que hacían falta fotografías de esos hechos, usando además códigos que se conectaban con la gente. Cuando terminé ese proyecto tenía mucho miedo que los familiares de los detenidos desaparecidos de los cuales yo citaba en este proceso fueran a encontrar esto como ofensivo. Pero, fue todo lo contrario, varios de ellos me agradecieron de haberles dado “imagen” a este dolor y sufrimiento.

La percepción sobre la materialidad y la superficie de tu obra fotográfica me envía a lo que Pablo dice sobre nuestra percepción de la realidad, en esa frase tan enigmática como poderosa: “vemos por espejo, oscuramente, más entonces veremos cara a cara”. Indudablemente Pablo se refería a la imagen que reflejaban los espejos de esa época, que era oscura y no pulida como los de hoy. Pero, la viscosidad expresiva y el rasgo manifiestamente ofusco de tus imágenes, ¿cómo lo interpretas?

Yo siento que estoy buscando la luz, por eso uso el negro como base. La luz no está presente. Distinto al fenómeno puramente fotográfico que se basa en esta escritura con luz. Y para el fotógrafo o fotógrafa la luz siempre está presente. Para mí siempre está presente el negro como base en mi pensamiento. Ese es el pensamiento limpio para mí. ¿Pero, qué sucede ahí? En esa oscuridad uno se encuentra, se encuentra porque hay un proceso reflexivo profundo donde está el vacío y uno se encuentra desnudo emocionalmente, espiritualmente. Entonces cuando está el negro ahí, empiezan a aparecer estas imágenes casi fantasmales, que tiene que ver con capas de este proceso de manifestarse visualmente. Para mi esa manifestación visual tiene capas, estados; cuando está más presente, es cuando menos presente está. Es decir, cuando tú lo ves directamente, eso es la máscara. Lo que se diluye detrás de eso es la realidad. Entonces, para mi llegar de ese negro a ese blanco puro tiene varias capas que en la fotografía se llaman medios tonos, pero esas capas no solo las elaboro desde lo técnico, también las elaboro en la construcción de la escena. Mientras más atrás está, más cercano a la verdad está. Yo compongo así los elementos, lo que está primero es lo que te atrae; lo que está detrás es lo que te está diciendo lo que quiere decir el que está adelante. Entonces, siempre de lo que quiero hablar está detrás.

Para concluir, te quiero ahora llevar a contrastar y relacionar dos momentos con los cuales te has relacionado: uno es el momento denominado Satori, que implica una iluminación, un vacío, (esto, en referencia a Sergio Larraín y su legado, por supuesto); y el otro es el momento del vacío que tiende a ser llenado con frenesí por el barroco y sus múltiples movimientos. ¿cómo y dónde se encuentran estos dos momentos, dónde se separan?

Cuando conocí a Sergio él me hablaba efectivamente del Satori como iluminación, y que en esa iluminación no había imagen, es decir, la imagen era la no existencia de la imagen. Pero, para mí era contradictorio porque sí era una imagen, pero que carecía de imagen; con los años entendí por qué su obsesión por el blanco, pero, en ese momento, lo vivía como lo contrario a mí, pienso distinto a él, su mundo espiritual está muy conectado a la existencia de Dios, yo no creo en la existencia de Dios, yo soy mucho más marxista desde ese punto de vista, había entonces un choque…como el blanco y el negro, tal cual. Entonces, fui entendiendo que la existencia de ambos es la existencia del otro, no puede existir el uno sin el otro, por tanto, ambos llegan al mismo punto, tanto el blanco como el negro llegan al vacío. Según la filosofía Zen estos puntos se manifiestan entre el cielo y la tierra, en el centro de estos dos espacios está el ser humano que tiene que manejar estos dos mundos y equilibrarlos. Cuando logras el equilibrio logras ver la “no imagen» del vacío. Entonces, si ponemos este blanco y este negro lo que los une es el vacío. Llegar a ese absoluto negro o blanco es la iluminación, pero esa iluminación completa no puede existir sin el negro. De alguna u otra manera, puede ser pretencioso lo que digo, pero todos buscamos eso, la liberación completa de esa carga, el arte siempre está buscando eso, y la gente muchas veces no lo entiende, cómo el artista va cambiando tanto con los años, va elaborando otras cosas tan distintas, cómo evoluciona, y se desarrolla, y pareciera que va perdiendo “calidad”, pero, no, se va desprendiendo de cosas que no sirven.

Transcribimos una animada entrevista realizada en el 2012, con la argentina Juliana Rodríguez, directora de cine y autora de «Revolver Dolls». Juliana reside en este instante en Raleigh, en Carolina del Norte, EEUU y alterna el montaje y puesta en escena fotográfico con la animación en 3D.

Eres audiovisualista y documentalista, con ciertas metodologías claves en el proceso creador. ¿en qué sentido se inserta «Revolver dolls» en ese mundo? ¿Cómo aporta?

Sí, soy directora de cine originalmente, no sé si documentalista, justo mi opera prima terminó siendo un documental titulado “Horses” , que trata sobre el maltrato que sufren los caballos de tiro en Argentina usualmente utilizados para “cartonear” (13 años atrás vi como mataban a palazos a un pequeño caballo, imagen que me tortura hasta el día de hoy). Fue y sigue siendo un film bastante censurado en los festivales de cine seudo “independientes” de mi país. En relación a “Horses”, recuerdo a un ex compañero del instituto de cine donde cursaba que al ver lo de éste proyecto mío me dijo: “me alegra que hayas reconsiderado la idea de que el documental es cine, jaja”. Y sumo más risas ahora de mi parte a esto porque para entonces había olvidado por completo ese viejo pensamiento. El hecho es que ya cuando cursaba la carrera de cine, en el IDAC (Instituto de arte cinematográfico de Avellaneda), instituto enfocado hacia la rama documental, desde el vamos sabía sin titubeos que mi rama a seguir sería la ficcional. En aquel momento hacía bandera abierta de que el documental no era cine y de que como género era una aberración, y aquí estaba yo teniendo de opera prima un documental. Éste suceso me marcó claramente de que todo en algún punto es relativo y que no hay que casarse con nada, pero “Horses” nació de las entrañas, de una necesidad instintiva por hacer un aporte a una causa que me desesperaba y aún desespera y no considero para nada resuelta. Vino del corazón y no del raciocinio.
De una misma manera nació Revolver Dolls, en un momento de crisis con mi carrera, en una necesidad desesperada por recobrar mi fé en el hacer cine y en la propia humanidad. De niña las Barbies me fascinaban, coleccionaba desde los 8 años, la misma edad donde dije “de grande quiero ser directora de cine”. Recuerdo que la primera vez que tuve una Barbie en las manos (la Barbie Ibiza edición Argentina de 1991), no quise otro juguete que no fuera ella. Llegué a tener alrededor de 14 Barbies y 6 Kens, los cuales amaba caracterizar, crearles historias, sets fotográficos, puestas teatrales, eran mis actores de plástico. De grande volví a coleccionar y cuando comencé a hacerlo me di cuenta de que faltaba algo o de que en algún punto no encontraba el sentido o el placer de hacerlo por hacerlo, no podía como el típico coleccionista de Barbie tener a la muñeca en su caja, inmutable, apilada en una repisa para contemplarla como un objeto inerte más en su vitrina. No,…debía recobrar esa interacción, esa especie de comunión mágica que tenía de niña con ellos, pero ¿cómo? Ya no jugaba con muñecos, era una mujer adulta. Y así fue como empecé haciéndoles ropa propia, tal como lo hacía de niña pero con un sentido más amplio del diseño (mi abuela es modista), y luego les saqué fotos en estos vestuarios y así fui lentamente sumando elementos, una luz, una puesta mínima, una temática, pero cuando tuve la verdadera “crisis” con el seguir filmando y con el seguir tratando con actores de carne y hueso surgió realmente Revolver Dolls como una búsqueda de reconciliación con el cine, plasmando técnicas del mismo en una puesta serial con Barbies en lugar de actores. Filmando, me encontraba con que había muchas cosas que no podía llevar a cabo porque resultaban imposibles a mi alcance real monetario,  y sentía que mi cabeza avanzaba a un nivel superior al que mi realidad del día a día me llevaba. Con Revolver Dolls en cambio logré ponerlos en un mismo nivel. Lo técnico o lo monetario, o las disposiciones de ánimo de los actores o el equipo técnico ya no son un impedimento, todo puede resolverse a mis tiempos y a mis necesidades, me planteo una meta visual/narrativa y la ejecuto en un tiempo factible, tangible en el HOY Y AHORA, y no se pierde en solo una idea, o un anhelo, se concreta, y lógicamente el resultado es infinitamente mucho más satisfactorio, me permite evolucionar en un lenguaje en el que sentía comenzaba a encontrarme trunca.
El recurso de “serialidad” el cual ya he comenzado a romper, para abarcar lo más propiamente “fotográfico”, remite a la serialidad de frames por segundo en una toma. Y podrás decirme, pero no es lo mismo, “el cine es movimiento” y yo te digo: “EL CINE ES MONTAJE. LA FOTOGRAFÍA ES MONTAJE. UNA PINTURA ES MONTAJE”. Siempre fui fanática del montaje externo junkie bien hecho en la línea de “Requien for a dream” de Darren Aronofsky o del montaje interno de “Funny games” de Michael Haneke, pero si reducimos todo a su esencia, la misma es una toma, un frame fijo donde todos los elementos en su interior con sus puntos fijos de interés harán el laburo de célula madre que en su conjunto formaran la obra de arte en sí misma. No se necesita del artificio del movimiento para decir “esto es cine”. Considero Revolver Dolls más cinematográfico que cualquier film que haya realizado porque materializa el 80% de lo que proyecto desde el vamos en mi cabeza, cuando en una filmación de una película lograba materializar un 30% apenas. Seguramente si preguntas vas a encontrar quién te diga “pero eso está re bueno”, y sí, puede serlo, pero no deja de estar muy lejos de la idea inicial proyectada mentalmente. Esto me trae a la memoria también el hecho de que cuando cursaba cine decía que el cine sin actores profesionales no era cine, me retracto de eso absolutamente, es más, quiero hacer más adelante STOP MOTION con Revolver Dolls aunque no sé si seguiría siendo Revolver Dolls, sería otra cosa.
Revolver Dolls podría definirlo como mi manera de poder canalizar el hacer cine en un país del tercer mundo casi atrasado de toda civilización relacionada con el arte y aún más con el cine. En Argentina no existe una cultura del arte, existe la cultura del cuadrito bazar de Marilyn Monroe comprado por $2 para decorar el living de la casa. Y no hablamos de que haya dinero o no para embeberse de arte, es otra cosa que pasa por la cabeza, algo que los gobernantes locales lejos de fomentar destruyen.

Revisando tus numerosas series hay una especie de continuum con respecto a situar a barbie en imaginarios venidos del cine, las tiras cómicas, la industria de la música, los massmedia; siendo esto muy natural (la barbie es una creación de la industria del entretenimiento) en qué consiste esa notable diferencia que persigues en cada serie??

Uy, terreno pantanoso… jajaja, creo que deriva de varias cuestiones. Desde el vamos creo que los argentinos no tenemos un sentido nacionalista en lo más mínimo, sí nos mentimos con el dulce de leche, el Tango, Maradona y el mate pero somos hartos individualistas criados con el sistema fast food traído de junkielandia porque somos una colonia cultural. Y de niña mamaba todo esto, veía más producciones junkies habladas al inglés que a mis propios vecinos o familiares. Mi padre un ausente total que mejor no verlo nunca y mi madre, consumía televisión como si fuera morfina. Recuerdo que no podía despertarla de ese estado hipnótico porque se sacaba por completo y se ponía realmente violenta, de ahí es que cuando era chica pensaba “si logro meterme dentro de esa cajita chica (tv) y consigo que pueda verme ahí tal vez logre alguna vez que pueda quererme”. Terrible jaja, pero así nació mi deseo de ser cineasta, luego más adelante me daría cuenta que era mi verdadera profesión y de que no podía esperar nada de mi madre sencillamente porque era una narcisista adicta al gimnasio y a la frivolidad sin lugar para el amor. De niña encontraba refugio en mis Barbies. Luego entrada en la adolescencia vendría un nuevo refugio lleno de autodestrucción: “el grunge”, Kurt Cobain y su eterno niño maldito, el hombre incapaz de crecer víctima de sus fantasmas infantiles hasta el final de sus días. Yo amaba la música de Nirvana y la sigo amando aunque casi no la escuche pero creo que me ponía peor de lo que estaba y era ya un estadio masoquista del que no podía despegar. Ya la figura de Michael Hutchence suicidado en 1997  me obsesionaba, creo que fue la primera celebridad que yo reconocía, porque desde siempre mi tío fue fanático de INXS y por ende lo reconocía como el cantante de… Analizándolo en el tiempo comprendí que la cultura del fast food con su lema “Live fast, die young” había atravesado la cabeza de un montón de jóvenes de manera nefasta y no solo del grunge. Aún recuerdo a mi hermano llorando la muerte del cantante de cumbia Rodrigo Bueno, a la edad de 27 años. Lo nefasto de esto era ver cómo se revalorizaba la cultura de la muerte día a día, y se sigue haciendo hoy en los medios constantemente, cuántos artistas notables de menor alcance a los medios mueren y recién al hacerlo ocupan un titular en los diarios.  Es un espanto, pero forma parte de un mal mayor “la falta de proyección”, el eternizarte como un eterno niño incapaz de evolucionar y por ende convertirte en un individuo con verdaderos objetivos y por ende convertirte en una amenaza para aquellos que quieren perpetuarse en el poder. Una persona que no vive el día a día es una persona que consume menos y a su vez es una persona que muy probablemente no quiere tener en el gobierno de presidente a un ladrón. Figuras como Cobain o Jim Morrison, por más grandiosas que hayan sido musicalmente fueron puestas en escena en determinados momentos socioculturales por algo, muy probablemente por la misma maquinaria que su música defenestraba. Es irónico y trágico, pero son paradigmas que me obsesionan porque marcaron mi infancia y seguramente la de muchos otros chicos hoy adultos. A su vez busco desde la admiración y desde la aberración desenmascararlos. Hay un estribillo de una letra de Lana del Rey que no paré de escuchar mientras creaba la sesión de “Violencia Violeta” que dice:

“Run for your lives
They got ‘em in chains
Let’s hope that we merge
Create our own games
Dj’s, Rockstars, posers, we are
Then the politicians
That surrender the additions
And it’s so pornographic and it’s tragic
Nothing magic makes us free
To be what we wanna be, wanna be”

Lógico, Lana se crió en una cuna de oro y es la nueva figurita massmedia, figura que amo por cierto, pero no por ello por momentos puedo aborrecer, y cuando leo letras como estas u otras, veo que hay una generación de afectados que logran ver los hilos del asunto aunque no por ello van a dejar de formar parte de la cultura live fast, die young, porque es lo socialmente establecido y bien visto, y es lo que les deja dinero en el cajero. Sí, socialmente bien visto: Cobain muerto a los 27 años con la tapa de los sesos en el suelo dejando huérfana a una hija bebé en manos de una mujer adicta al crack. Qué ídolo no?

Con respecto a la metodología y el sentido de tu trabajo…qué encuentras y qué no encuentras en la postproducción de tus series?

Sigo sin encontrar el tiempo necesario para sumergirme de lleno en la producción de las series, en el tiempo adecuado que ellas requieren. Creo que recién ahora comienzo a hacérmelo y a respetarlo pero no como quisiera, porque la vida real y el no vivir de lo que uno quisiera convierte el tiempo a veces en un lujo. Con “Violencia Violeta”, la primer serie de este año afortunadamente comencé a romper un poco ese esquema, fueron casi 4 meses de estar atornillada en la compu trabajando las fotos escuchando full time Lana del Rey mientras tomaba mate sin parar, fulminándome la cabeza en horas ininterrumpidas. Apenas cortaba para ir al supermercado y cocinar, pero fue todo un 2012 donde dije, cuando pueda hacerme el tiempo de corrido arranco con la post, no antes, porque la velocidad de la obra, la constante práctica de la creación aceitada para mí es fundamental y el estado de serialidad de Revolver Dolls encuentra el sentido en ese estadio de excitación nerviosa en medio de la realización donde finalmente la magia fluye.
Sigo encontrando el nirvana, esa suerte de comunión mágica que busco en cada serie, pero no se da siempre. A veces la mejor fotografía de la serie no viene a la par de ese nirvana, pero está cerca de ello. Sigo encontrando inspiración y necesidad de seguir probando nuevas cosas. Me perfecciono en la técnica cada vez más, que no es menor. Es un lienzo en blanco donde cada vez que más creo más posibilidades veo. En éste último tiempo especialmente he comenzado a encontrarme con la fotografía dentro de Revolver Dolls, con el concepto más propiamente fotográfico tal vez más alejado de la serialidad y más concentrado en el montaje interno de 1 toma para 1 toma y es como arrancar de cero con otro lenguaje, que si bien tiene muchos puntos en contacto con el cine por momentos veo que pasa por otro lado.
En materia de fotografía propiamente hablando amo a Irving Penn y al que considero su sucesor, ya difunto desgraciadamente, Herb Ritts. Son una cosa magistral que en algún punto creo que ya lo han inventado todo. Ver una de sus fotos me produce una elevación a otro universo que es a lo que aspiro llegar con las fotos de Revolver Dolls. Lograr esa suerte de “eterno momento”, mágico, sin tiempo, un estado de suspensión que solo logra el arte más puro, sin géneros ni etiquetas. En la línea de la pintura, Francis Bacon y Antonio Berni me elevan casi al mismo nivel. Tienen ese color rabioso que las obras de Penn y Ritts carecen, pero la composición de estos dos fotógrafos a mi parecer sigue siendo superior.

Teniendo ya un corpus de obra y analizando los cuatro años de trabajo ¿Cómo evalúas este momento y qué estás buscando ahora para la fotografía?

Lo evalúo como un momento clave, creo que recién ahora en éste cuarto año he logrado el grado de maduración que estaba buscando pero sé que aún me falta mucho por delante, sé que series mejores vendrán. De hecho, con la nueva serie, la cual comienzo en breve, una sesión que viene eternamente postergada por motivos varios (pero que ahora agradezco que haya sido así porque será una mejor obra), “El mundo privado del heladero y su mujer”, más allá de la complejidad temática y compositiva tengo como objetivo explorar nuevas técnicas visuales que no sé hasta qué punto alejaran más a Revolver Dolls de la fotografía para acercarme al dibujo y a la pintura. Quiero trabajar una técnica mixta muy cercana al cómic literal, casi sin photoshop, con tinta china y pinceles, porque esta historia nueva en particular amerita el tratamiento diferenciado. Será un gran desafío y temo caer en el dibujo pleno cosa que podría hacer pero no quiero, al menos en esta sesión. Medir el grado justo de dibujo sin desvirtuar el grado de realismo fotográfico sea tal vez mi mayor desafío inmediato para esta serie. Midge y Ken vintage serán los protagonistas de ésta sesión que tendrá muchos de los dolls más anhelados de mi colección, dolls que amo y ansío inmortalizar. Detrás de cada serie sueño con poder dotar de vida aunque sea en una foto a cada una de las Barbies y Kens que constituyen mi colección. Como devolverles aquella vida tan maravillosa que me dieron cuando era niña y solo había infierno a mí alrededor.
Creo que el no poner etiquetas será un puntapié imprescindible para ésta nueva etapa de Revolver Dolls. La nueva serie abrirá con una escena en el cine donde estará solo Midge (la esposa del heladero) sentada en una butaca mirando una pantalla que dirá “IS NOT CINEMA. IS NOT PHOTOGRAPHY. IS SUSPENDED TIME- REAL LIFE.” (No es cine. No es fotografía. Es vida real en tiempo suspendido).

www.revolverdolls.com

Quiero partir esta entrevista con una pregunta provocadora… ¿hay cierta “pasión” en fotografiar “inexpresivamente”?
-Sí. Si definimos pasión como una manera de insistir en un mismo tema, en una misma manera de mirar. Ahora el termino inexpresivamente es complicado, porque la fotografia es un medio tecnológico que por más “neutrales” que tratemos de ser, siempre va a tener una cierta intención del ser humano detrás. Lo que pasa es que relacionamos el termino “expresivo” a los gestos de la pintura, que muchas veces hay equivalentes en la fotografía. Pero, en su propio lenguaje mecánico la foto es muy expresiva también.

Usualmente, los profesores tendemos- y yo he caído en esta comparación pedagógica pero no del todo exacta- a contrastar fotógrafos subjetivistas y objetivistas, ¿te consideras un fotógrafo que se centra en hacer hablar al objeto? ¿Por qué?

Yo trato de concentrar todas mis decisiones en darle poder al objeto. Disminuir cualquier tipo de obstaculo o interferencia entre el lector y el objeto. Como ángulos marcados, iluminación dramática o trabajos de posproducción donde la mano del autor se hace presente. El objetivo de eso es usar la fotografia como una especie de vehículo lo más transparente posible, para darle un pedestal al mundo como lo encuentro. Solo en el acto de elegir ya hay una carga subjetiva tremenda, aunque esté usando herramientas supuestamente objetivas.

Tengo una cita que quiero que me comentes:
“Si tienes un interés de orden romántico es necesario dar una interpretación clara y sobria del motivo. En el fondo creo que todos tenemos motivaciones sentimentales o románticas. La clasificación, como usted dice, es un procedimiento más certero.” Bernd y Hilla Becher

Me parece que habla de encontrar un balance, entre lo racional e intuitivo. Entre Apolo y Dionisio. Sin caer en algo excesivamente romántico o algo tan cerebral que es más bien fome.

En una entrevista se hizo referencia a que tu obra continuaba con una tradición fotográfica que se arrastra desde el siglo XIX. ¿Quieres explicar cuál es esa tradición y como se expresa en tu obra?

Parte con la herramienta, mi camara de formato 4×5. Es una especie de dinosaurio en la era de los telefonos inteligentes.Eso implica un proceso distinto que voy a hablar mas adelante. Pero tambien se inserta en una tradicion de paisaje, en plena revolución industrial la cámara vino a documentar la relación del ser humano con su entorno. La expansión de las ciudades, la extracción de recursos naturales, el crecimiento demográfico son todos temas claves cuando uno mira al paisaje contemporáneo, pero esos temas ya estaban presentes en los primeros paisajes fotográficos de distintas partes del mundo.

Viendo en perspectiva tus trabajos, me gusta pensar que eres una especie de flaneur que va inventariando y clasificando las relaciones que se dan en la urbe…. ¿qué dicen esas relaciones, esas apariencias tan atractivas que se dan entre cultura y naturaleza? Estoy pensando en los Diálogos, por ejemplo, y también en la serie de Las palmeras.

Bueno, la idea de las imágenes es exactamente abrir las lecturas, yo solo puedo decir que trato de combinar la observación (contemplación) con el comentario (crítica). Y así tratar de llegar al equilibrio que habla la cita de los Becher. En mi caso la arquitectura viene a representar la mano del hombre con su anhelo racional y funcional, pero inevitablemente viene el paso del tiempo y la presencia de la naturaleza a ocupar ese espacio. En la serie “diálogos” los autos interactúan con el paisaje modelado de los suburbios, están ahí estáticos planteando preguntas. Las palmeras hablan de una nostalgia por un paisaje “tropical” que ya es parte del imaginario global. Acá, en el cono sur interactuan con un paisaje urbano marcado por una serie de problemas contemporáneos, como la distribución del espacio, la crisis hídrica y el cambio climático. Las imágenes no acusan directamente estos temas, pero están inherentes en el paisaje.

Hablemos de la herramienta. ¿Qué implica desde el cuerpo y la mente fotografiar con una cámara de placas? ¿Qué implica desde el método de trabajo??

El efecto en el cuerpo es claro, nada más acarrear la cámara con todo lo que incluye me obliga a moverme lento, a elegir temas muy especificos. El trípode tiene que ser pesado para darle estabilidad a esta cámara grande que trabaja con tiempos de exposicion muy largos. Cuando trabajo con la camara de placas tengo que ir con algo en mente, no puedo deambular tanto a ver que sale, no solo por el tema del peso, las placas son caras y son pocas, asi que no me puedo dar el lujo de desperdiciar tomas. Ahora todos estos factores afectan la mente, en cómo me planteo llevar al límite estas ciertas características de la herramienta, cómo usar esa camara aparatosa de una manera que no se acuse en la toma. Que no sean fotos tiesas, extremadamente estáticas.

Se ha hablado que tus fotografías dan calma, ¿te sientes que eres un fotógrafo que entrega calma?

Mis fotografías buscan un ritmo lento, un tiempo que no es el de la imagen fugaz. Pero detrás de eso hay una serie de temas que chocan con esa aparente “calma”. Creo que ese puede ser el peligro de caer en una mirada excesivamente romántica, que se dejan de lado problemas que estan presentes en el territorio y su representación.

Para terminar, quiero leerte este poema e invitarte a decirnos qué te dice de tu obra:
“En las alas del pato
Se acumula la tierna nieve
¡Oh!, este silencio.”
SHIKI

Me encanta como los Haiku logran evocar una imagen, un fragmento. Siento que conversan muy bien con la fotografia y su lenguaje limitado. A mí este poema me habla de lo efímero y la necesidad del ser humano, de tratar de capturarlo, representarlo. En mi caso, son momentos que no son tan fugaces como la nieve en el ala del pato, pero de todos modos merecen un momento de contemplación.

Revisando parte de tu obra visual, pero también tomando en cuenta tus investigaciones, decididamente has puesto en relación (y tensión) arte y catástrofe. ¿Por qué?

Por mi interés en repensar y representar ciertos acontecimientos naturales drásticos que se han normalizado y que merecen una atención reflexiva, que no pase sólo por una lectura documental o determinada por los medios. Hace una década comencé una tesis doctoral que vinculaba movimientos sísmicos e imágenes artísticas y en esos años me parecía curioso que siendo Chile un país de alto impacto telúrico e históricamente de desastres socionaturales, el tema estaba muy poco explorado en nuestra práctica artística. Por eso, sumado a mi preocupación que ya se asomaba por esos años ante la crisis ecológica y el maltrato de la naturaleza a nivel global, se dio de manera espontánea seguir trabajando arte y catástrofe.

Y en lo propiamente fotográfico, ¿cómo se ha dado esta relación entre tu mirada y la catástrofe? Recordemos brevemente el gesto de Eugéne Atget, que a finales del siglo XIX colocaba detrás de cada copia fotográfica el recordatorio de que ese París desaparecería totalmente.

Se ha dado porque me interesa hablar sobre una naturaleza en permanente conflicto, que, así como citas el gesto de Atget, al estar en constante transformación implica su desaparición y mutación como parte de su dinámica natural, pero también siendo forzada a desaparecer y siendo intervenida violentamente por el impacto humano. «Las economías capitalistas y las mismas colonizaciones trataron “la naturaleza” como un bien de consumo y un sujeto de lucro, por eso la explotación que ha sufrido históricamente ha derivado en su deterioro a nivel global. Mi mirada entonces intenta entrar en esa fricción humano y no humano, ese binomio sociedad y naturaleza donde ambas se afectan».

¿Cómo nació la serie de Ciénagas? ¿Podrías describir ese proceso y mencionar qué te fue diciendo esta obra para otras que vinieron después?

Venía realizando imágenes de escenarios a escala reducida y con efectos en la toma, parajes que hablaban de una naturaleza colapsada, herida, devastada, donde convivían elementos artificiales con seres vegetales que parecían haber sobrevivido a un suceso natural extremo. Sentía en esa época que exponer el desastre era complejo, porque como te mencionaba antes, siendo nuestro país altamente sísmico, parecía que era mejor no exhibir la agresión ni la pérdida que lo catastrófico implicaba, como si de ello fuese mejor no hablar por ser éticamente incorrecto. No obstante, me interesaba realizar estos parajes donde seres naturales y artificiales lograban sobrevivir por entre escombros y ruinas, en el caso de Ciénagas, por ejemplo, los mismos vestigios que quedaban en pie, se volvían guías que ayudaban a nimios vegetales que buscaban subsistir. Esta serie la hice mientras estudiaba en la UdK en Berlín entre 2008 y 2009, y claro, visto ahora desde una perspectiva ecológica se advierte una lectura medioambiental, aunque en ese momento, me interesaba más un imaginario postcatástrofe que en la distopía anunciara otras maneras de convivencia y reconciliación entre lo humano y no humano, es decir, un desastre que más allá de la adversidad permitía que nuevas especies brotaran y surgiera lo que no estaba planeado.

Creo no equivocarme entonces, que los primeros trabajos destacados tuyos que mencionas (Geografía alterada, Nuevas formas de vida, Fangos y despojos) partían de un proceso creativo que derivaba en puestas en escenas como una invitación a imaginar el desastre. En los últimos trabajos hay una inflexión hacia la fotografía de registro. Coméntame cómo ves ahora esa “invitación a imaginar” de tus últimas obras. ¿Qué ha cambiado?

Pasó que, en una década, nuestra relación con la catástrofe medioambiental y los desastres socionaturales cambió diametralmente. Aquellos primeros trabajos que mencionas como “Fangos” son de hace 15 años, del 2006 más o menos, una época donde la noción de crisis climática o el desequilibrio ecológico global no estaba tan presente como en la actualidad. Pareciera que esas antiguas series ahora cobraran más sentido, como si no fuese necesario “imaginar el desastre” pues el desastre es pan de cada día y convive con nosotros con sus múltiples rostros. Además, por ejemplo, el terremoto y tsunami de 2010 aquí en Chile y luego el de 2011 en Japón marcaron precedentes para los imaginarios colectivos de desastre sísmico y yo justamente el 2010 exhibí el trabajo “Nuevas formas de vida”, pero lo había realizado en los años anteriores, sin referencias de imágenes reales. Entonces quizá me he vuelto más “documental” porque pareciera que en esta última década los siniestros naturales en todo el mundo se han vuelto visibles y frecuentes, hay más referencias, y justamente me pasa ahora que me vine a vivir a Chile, que presencio muchos más conflictos reales entre humano y naturaleza que quiero trabajar que en mis tiempos anteriores no deparaba o no existían.
De todas maneras, no veo mi trabajo etiquetado en “lo documental” o “lo ficticio”, no veo límites al crear, me gusta materializar mis obras con una diversidad de registros más porosos, que no se restringen en categorías de representación ni condicionan por su técnica. Las ideas que se me ocurren siempre van asociadas a un proceso que crea con imágenes, pero no me gusta decir que hago “fotografías” porque aquello limita el potencial de la idea, trabajo con un amplio espectro de imaginarios, a veces propios y a veces de otros contextos, puedo combinar imágenes de libros, noticias, videos, textos… con las mías, y todo se integra en una misma narración que las conecta.

Me voy a servir del título de otra de tus series, “Continente Imaginado” para invitarte a relacionarla con la estética de lo sublime. ¿Es el desastre una nueva forma de lo sublime?

A ver, creo que por un lado, me ha marcado fuertemente nuestra geografía chilena, definida por dos límites naturales espectaculares, la cordillera y el pacífico, y además ese final austral que se acerca a los hielos polares. Todos estos parajes están dotados de una “majestuosidad” visto desde la mirada humana y desde la historia del arte que se ha encargado de etiquetar las formas de mirar los paisajes naturales. El mismo concepto de “paisaje” es una distinción que nace de la representación artística donde el humano aísla con su mirada lo que observa, un gesto netamente humano sobre la apreciación de lo natural. Con lo “lo sublime” pasa algo similar, es una categoría nacida en las elites del romanticismo europeo, con lo que analizar en la actualidad que los acontecimientos desastrosos tengan una lectura sublime es complejo. Sí comparto, y es algo de todo mi interés, la atracción que genera en espectadores observar imágenes de desastres, y tiene que ver con los límites éticos de la visión y la implicación que se tenga con el suceso. Ahora, mi trabajo
está más bien ligado a la estética del desastre y a la cultura visual del desastre, es decir a “cómo se observan los hechos” más que al hecho mismo.

En tu experiencia como artista visual, e investigadora en Chile y en España, ¿qué papel le toca a lo artístico frente al cambio climático?

Creo que no tenemos papeles establecidos en nuestro trabajo, pero sí hay una responsabilidad al estar trabajando con temas que afectan física y simbólicamente, tanto a las personas como a los lugares donde habitamos, ambos implicados. Por ejemplo, hay artistas que son activistas y están en la lucha permanente cuerpo a cuerpo con la protección de nuestro medio ambiente y de una parte del tejido social que son los más vulnerables al impacto antropogénico. El quehacer artístico puede contribuir a una toma de conciencia de la crisis ambiental porque exponemos nuestras ideas públicamente, no sólo en redes sociales, también en escenarios ligados a la educación y a la cultura como museos, centros culturales, etc. que tienen un público en algunos casos, masivo. Entonces, nuestra práctica puede dilucidar y reflexionar sobre una serie de problemas eco-sociales que están invisibilizados por los medios oficiales y por ciertas políticas económicas que se enriquecen con la devastación de la naturaleza. Pero, a mi parecer, el cambio también está en uno, cuando asimilas la condición de vida que llevas, lo que quieres y no quieres para ti y los tuyos, ahí es cuando ocurre una transformación real y contribuyes a que vengan los cambios globales.

Ahora, hay un asunto ético-ecológico en nuestro quehacer que también me parece importante, por ejemplo, en mi experiencia actual, estoy intentando pensar y elaborar proyectos que no
impliquen un despilfarro de materiales y procedimientos, con la idea de disminuir la huella de carbono de la producción o de simplemente no comprar, no generar desechos, trabajar con lo justo, sin plásticos, etc. De hecho me cuestiono hasta la necesidad de exponer y tener que
materializar las obras.

Concluyamos hablando de la Pandemia, ¿qué está significando para ti en lo personal y creativo lo que ha mostrado/descubierto esta crisis mundial?

Desde una perspectiva laboral, en mi caso, la pandemia ha traído nuevos proyectos, pues rápidamente la entendí como un fenómeno socionatural globalizado, y que se comportaba epistémicamente similar a mis investigaciones anteriores en torno a imágenes sísmicas y paisajes de desastres. A mi parecer, y es lo que estoy investigando en mi posdoctorado, con la pandemia se asomaron una serie de interrogantes vitales en torno a nuestras maneras de vida y al deterioro de la salud de nuestro planeta. El virus se infiltró en esa coraza de certidumbre que creíamos tan sólida dejando al descubierto muchos aspectos, nuestra debilidad física, la brutal disparidad del tejido socioeconómico y la perspectiva de que la degradación de la biodiversidad haya diluido la contención de enfermedades. Pero también, y es algo que me interesa mucho, hay otra parte que es más esperanzadora, y es que esta dolorosa crisis, así como todo desastre, permita reparar esos desequilibrios, repensarnos como sociedad y buscar a modo de urgencia nuevas formas de convivir. Todo esto lo estoy investigando con imágenes.

¿Cómo nace “Antrum”? ¿qué premedita esta obra que se convierte después en libro?

“Antrum” nace de la construcción autoral creada a partir de una trilogía de la noche en la ciudad. Luego del segundo trabajo me encontré con una noche, en clandestinos y antros, que era diferente a mi propia experiencia hace una década. Antiguamente solo se consideraban como lugares para seguir con el “carrete”, música envasada y “tribus urbanas” bien separadas. Sin embargo, ahora, estos lugares fueron tomados por jóvenes productoras que agregaban un toque más artístico, tanto musical, como de performance. Sin embargo, lo que más destacaba es que ya no era un lugar para seguir la fiesta, sino que era el primer y último lugar, y que tenía como gran característica una propia microcultura temporal.
La noche siempre ha sido fuente de inspiración para mí, la cual apliqué en estos trabajos bajo su esencia, en un imaginario que nos atrae e inserta en un mundo de misterio dentro de la ciudad, desde las posibilidades lumínicas artificiales propias de la noche, a los personajes que le pertenecen. De estas posibilidades surge la bohemia en la ciudad y sus distintos submundos. En lo que respecta a este proyecto, el tema se centra en una de las bohemias más ocultas: los clandestinos y antros de la nueva generación, en las que distintas tendencias culturales y musicales comparten un espacio formando una sola microcultura urbana y temporal, ya que persiste durante lo que dure el evento. Para mostrar la particularidad de estos espacios, el proyecto se centra en los personajes, los cuales son los que crean el ambiente dándole su propia vida o tendencia al lugar, en conjunto con la luz disponible que los envuelve. La luz existente genera colores propios, saturados y en contraste con la oscuridad permanente del lugar, de hecho, es la luz la que invade la oscuridad… lo oscuro prevalece. Los personajes al sumergirse en estos ambientes tienen expresiones marcadas y liberadas, sin prejuicios ni vergüenza, bajo el alero de la oscuridad y las sombras que los hacen sentir protegidos y la poca luz existente los dibuja con un alto contraste y un color saturado en el rostro. Estar en la bohemia de los clandestinos y antros es estar en un lugar enigmático, casi ficticio, en un imaginario que intenta transmitirte una sensación que no logras explicar en palabras. La luz se introduce en la oscuridad, como escenarios cinemáticos, formando escenas que te guían a un camino que no parece tener fin dentro de la oscuridad dominante.

A menudo las obras anteriores nos van diciendo cosas en cuanto al oficio y a los hallazgos, a la imaginación que provocan, cuéntanos cómo se dio ese proceso (describir la trilogía, y sus diferencias y similitudes).

La noche, como dije en la pregunta anterior, ha sido parte medular como inspiración en mis trabajos, partiendo con el fotolibro “islas de luz”, el cual nos lleva a un transitar nocturno por los espacios citadinos desprovistos de gente, solo sus huellas, por la que se generan sensaciones enigmáticas provocadas por la iluminación artificial entregando ciertos oasis lumínicos que se filtran en la oscuridad, conceptualizados como Islas de Luz. El segundo trabajo fue una exposición sobre noctámbulos tomando como definición a “todas las personas que realizan actividades tanto laborales como de recreación en la noche”. La idea es mostrar lo que normalmente se desconoce de ellos: el ambiente del noctambulo y su interacción con la noche. Un segmento importante de los noctámbulos citadinos son seguidores y creadores dentro del espectro musical, sector que logra tener sus propios nichos, donde compartirla y donde encontrar noctámbulos que trabajan con la música, como también otros que se recrean con ella. Es más, la música esta tan ligada a la noche que existe “El Nocturno”, género musical de gran sensibilidad y atractivo utilizado por los músicos y compositores reconocidos, John Field y Frédéric Chopin, que hacen referencia a la música hecha para la noche. La idea fue captar no tanto sobre el show en sí mismo, sino la vida nocturna del noctámbulo, cómo interactúa con la noche y su entorno. Para ello realicé un seguimiento a 4 diferentes personas con su propia tendencia musical: Drag Queen (Drag Love), que realiza un show musical transformista. A Mario Rojas, trovador y compositor, conocido por su cueca brava. A René Roco, Compositor de música electrónica y Dj, ganador del premio Pulsar. Por ultimo a Silke Furious, vocalista de la Banda chilena de Rock Causa de Muerte.
Con respecto al foto-libro “Islas de Luz”, el contenido refiere a la escena misteriosa o enigmática que tiene la noche en la ciudad. Dicho esto, me dije: tengo el paisaje, ahora me faltan los personajes, por lo que hice Noctámbulos y al momento de su ejecución me percaté de una nueva noche bohémica de la ciudad, de una noche clandestina actualizada, de una microcultura única y pasajera, que me llamó a crear Antrum, centrando la atención en las expresiones ocultas de los personajes en clandestinos y antros. En Islas de Luz es un transitar en paisajes nocturnos, Noctámbulos es un ensayo fotográfico, un seguimiento de la vida de específicos personajes, pero Antrum es un trabajo documental, bajo una mirada subjetiva del fotógrafo.

Hablemos de metodología de trabajo, ¿qué tuviste que hacer para llegar a construir esta obra, qué procesos destacarías? ¿Qué aprendiste de nuevo?

La metodología aplicada en este trabajo yo la dividiría en 3 grandes cosas. Primero en el acto fotográfico mismo, en la toma fotográfica. Me propuse que debía, primero, conocer el lugar, desde un nivel de observación más general, hasta sus detalles, fijándome en sus expresiones, luces y sombras de la escena, como también sentirme una pieza más dentro de la composición con el fin de unirme a la simbiosis del lugar. Ya luego de este proceso me lanzaba a la cacería de espacios y expresiones, luces y sombras, momentos y personajes que destacaban del ambiente. Segundo, fue llevar al límite la cámara. Esto conlleva conocer al revés y al derecho la misma, conocer sus límites e intentar sobrepasarlos realizando distintos ajustes y probando lentes. Ya cuando conoces de esta manera tu equipo, te vuelves más rápido al resolver situaciones extremas, ya que eso fue con algo que luché todo el proceso. Eran escenas lumínicas difícil de resolver, la oscuridad es lo que prevalecía. Tercero, y enlazado a lo anterior, algo que me ayudó mucho a romper los límites del equipo fue no descartar ningún recurso, tomando todo lo posible de los mal llamados errores fotográficos y usándolos a mi favor, incluso me ayudaron a potenciar mi trabajo. Esto fue inspirado también con un libro que llego a mis manos de Clement Cheroux sobre el error fotográfico.

A propósito de lo anterior y observando esas imágenes que implicaron una inmersión en el espacio y las dinámicas de lo clandestino, ¿Consideras que el fotógrafo aquí se transformó en una especie de actor de una danza y por qué?

En un principio, busqué realizar mi trabajo con una ética documentalista en la que hubiera el mínimo de pose o intervención de mi parte en la expresión o movimientos de los personajes. Para ello tuve que realizar una tarea de, más allá de invisibilizarme, fue de mimetizarme, es decir que se supiera que estaba ahí, pero que fuera uno más del público, que me obviaran como si fuera otro personaje más asiduo a estos lugares. Dicho esto, la vorágine del lugar, personas, luces y sombras, conversaciones y expresiones, bajo el alero de la música siempre sonando de fondo te lleva a una especie de danza, a un ritmo, que debes seguir para poder empatizar y comprender, mimetizarte y entender la particularidad de estos ambientes y su microcultura.

Has afirmado que tienes una ética documentalista, pero enfatizas la mirada subjetiva dentro de esa eticidad. ¿cómo se da esa subjetividad, cómo se concreta en la imagen?

En este trabajo tome la ética documentalista como recurso para trabajarlo, es decir que el fotografiado o lo fotografiado realice su acto de manera espontánea, en la que mi presencia pueda afectar lo menos posible a su expresión o pose, pero mi mirada, mi elección de qué fotografiar, de qué luces quiero que aparezcan, en pocas palabras de que toda la composición fotográfica esté fabricada desde mi mirada.
En los antros y clandestinos existe un ambiente particular, expresiones ocultas y microcultura única y temporal, elementos que yo quise interpretar bajo mi mirada y mi propio relato. Hay que entender también, que aparte de la mirada subjetiva en el acto mismo de la fotografía, existe también la narrativa que uno construye en un fotolibro, por lo que más allá de las fotografías individuales, también está la mirada subjetiva en la siguiente etapa al conjugar el conjunto de fotos y dar un cuerpo al trabajo.
En la imagen se percibe mi mirada, aparte de lo anteriormente dicho, porque si bien yo no figuro en las fotografías de manera directa, mi presencia se encuentra subyacente en la imagen percibiéndose en la cercanía que existe en la interacción con los personajes.

Hay toda una tradición occidental respecto al uso del claroscuro, ¿qué es lo que aporta Antrum a este legado?

El claroscuro aplicado a los altos contraste utilizados en mi trabajo es el recurso y técnica clave en él. En los clandestinos y antros la iluminación se caracteriza justamente por este contraste entre luces y sombras, por lo que la utilización del claroscuro es la técnica que debía usar y potenciar.
Ahora, la forma en la que realicé este trabajo fue apuntando a la anti belleza de las bellas artes, en lo que debería ser correcto o incorrecto en cuanto a una belleza normalizada. Generalmente la oscuridad en occidente es declarada como un elemento negativo intrínseco, alejada de lo que es la belleza. Siempre representamos al villano oscuro y a la heroína brillante y luminosa, a diferencia del oriente que no tiene este sesgo negativo hacia las sombras, es más, crean múltiples piezas artísticas y artesanales que lo que destacan son las sombras. Por lo mismo, en el “Elogio de la sombra” de Tanizaki dice extrañarse de que occidente vea este elemento como algo negativo, no bello, incluso maligno. Para mí la noche es inspiradora y dominada por lo oscuro, por lo que apunté en esta trilogía justamente en rescatar lo bello a través de una mirada subjetiva y no normalizada de la noche.

Entiendo que eres editor de una revista dedicada a visibilizar la fotografía chilena emergente, ¿cómo este trabajo se relaciona con tu obra, donde se cruzan?

Las publicaciones de las obras en Chile para alguien emergente, son difíciles de lograr debido a la falta de contactos, canales de difusión o recursos económicos que pueden limitar el trabajo del fotógrafo a la hora de publicarlo. Puedes realizar una autopublicación como lo hice yo, pero si no tienes los suficientes fondos, siempre serán ediciones limitadas, por lo que dar a conocer un trabajo emergente se hace sumamente difícil. Bajo esta premisa, mi propia experiencia al respecto, carencia de fondos públicos y bajo el contexto de la pandemia que hizo cerrar aún más las puertas a este sector de la fotografía, nace revista y galería virtual RESET. Nuestro objetivo principal es convocar a fotógrafos emergentes con el fin de dar visibilidad, difundir e impulsar proyectos o series de fotografías por medio de nuestras plataformas (galería virtual y revista digital e impresa). Somos un medio autogestionado e independiente.
En conclusión, mi obra no se cruza en cuanto a temática, sino que a experiencias considerándome un fotógrafo emergente, lo que me motivó a reinventarme y crear un espacio para que todos los fotógrafos con un excelente trabajo tengan la oportunidad de visibilizar su trabajo.

-Habiendo afirmado varias veces que el formato panorámico lo utilizas porque la imagen “gana una potencia casi cinematográfica”, puedo interpretar entonces que intentas generar una experiencia casi inmersiva, en el sentido que el espectador debe darse un tiempo para recorrer esta extensión del plano. ¿Cómo lo ves?

-Desde que empecé a hacer fotografías y descubrí que se podían hacer fotografías panorámicas lo que me interesó (dada mi formación inicial como audiovisualista) fue hacer una fotografía que implicara más tiempo en su lectura, poder recorrer la imagen con mayor tiempo. Al mismo tiempo al hacer fotografía en ese formato la composición se hace más compleja, y evidentemente hay cosas que pueden funcionar y otras no en ese formato. Hay proyectos que no se pueden hacer definitivamente bajo esas dimensiones. Cada historia, cada proyecto tiene su formato, sus recursos técnicos.

– ¿Qué es lo que se complejiza en la toma panorámica?
-Tienes que cubrir un espacio que es muy extenso, poder hacerlo atractivo visualmente y equilibrado, y que siga algunas “reglas de composición” se hace más complejo…porque siempre hay algo que puede sobrar por algún lado, que puede quedar desierto; en el fondo, que cumpla ciertos estándares en el interés por recorrer “un texto visual”, para mí eso es hacer fotografía…

-Grandes directores como Stanley Kubrick y Win Wenders explicitaron su relación con la fotografía, abordándola de forma fija o en la concepción del plano de sus escenas, ¿tienes alguna referencia cinematográfica que haya sido importante?
-Directamente no, pero creo que somos influenciados por todo lo que hemos visto, uno finalmente es un filtro, sí, me parece fascinante la filmografía de Kubrick, él fue gran fotógrafo, tal como Wenders, y cierta línea de cinematografía como la de Tarkovski, con su movimiento interno de la toma, que al final las películas son muy extensas; él sólo está preocupado de hacer planos, fotografías fijas y dentro de eso tiene que suceder algo, podríamos decir que es un fotógrafo y un director teatral, a partir de centrarse en el gran plano que genera y solo el movimiento de los actores que va realizando esta performance…

-Con gran parte de tu obra me seduce imaginar que esta extensión y profundidad del plano nos lleva al problema del fuera de campo, es decir, que se hace más explícito este borde, este límite una vez que hemos ganado en amplitud de movimiento, en otras palabras: ¡quiero que el plano siga extendiéndose!! ¿Eres consciente de esta tensión?
-Lo que yo siento que es definitivamente lo más interesante de las imágenes que uno hace es el porqué de la decisión de ciertos encuadres; cuando te enfrentas a una imagen en formato cuadrado, 35mm, panorámico, etc., se destaca la sensación de qué es lo que está sucediendo más allá. Siempre me ha motivado en la fotografía ese tipo de cosas.

-Abordemos tu serie notable “Panorama: El valor de los animales”. Si nos vamos a la definición de la Real Academia sobre la palabra se nos dice: “1. Paisaje muy dilatado que se contempla desde un punto de observación. 2. m. Aspecto de conjunto de una cuestión.” ¿Cuál es esa situación que quieres que miremos muy dilatadamente y en conjunto aquí?

-Para la serie Panorama lo que más me interesaba al principio era poder retratar este espacio de confinamiento creado en el siglo XIX que son los zoológicos, que hoy día son espacios casi de aberración; partiendo de esa base, lo que me motivaba era hacer una pequeña inmersión para poder valorar a los animales, y al final de día- yo ahora me doy cuenta- mi interés último era ver a estos animales en su “hábitat recreado”, y generar esa tensión respecto al espectador…por un lado, entonces, retratar estos animales en cautiverio y devolverles “su dignidad”, pero por otro lado, y era una cosa que se hacía muy potente, eran estos “escenarios naturales escenificados” de mejor o peor calidad hechos, algunos muy precarios, que indicaban una relación muy paradójica que tiene que ver con la realidad que se da a partir de “paisajes construidos”, y que es lo iba a desarrollar en el Master que hice en España…

Sabemos que una imagen llama a otra imagen. Con Panorama rememoro esa serie intensa que Garry Winogrand hizo del zoológico de Nueva York. Pero aquí no hay esa violencia del visitante o esa fuerte ironía en la mirada. Las personas están ausentes. ¿qué emociones guiaron esa mirada sobre el proyecto Panorama?

Lo que me motivó a hacer este proyecto fue el tema de que sabemos que el final está cerca. “Más temprano que tarde”, sabemos que esto se va a acabar. Y me parece muy triste que un lugar que albergó a estos animales, y que hay esfuerzos de mucha gente por realizar ese proyecto se dé por finalizado, y no exista un interés por dejar un registro de lo que fue, para que la gente pueda en el futuro dar su opinión de lo que fueron estos espacios. Fue una motivación sentimental, respecto a el Zoológico Nacional, que nació con una concepción de mundo que estaba desapareciendo a principios del siglo XXI, y también, como te dije, poder llevar a los animales a un espacio de dignidad, trasladarlos desde el confinamiento hacia el espacio expositivo…

-Una serie anterior es Santiago que yo percibo que prepara la siguiente obra. ¿Cómo se gestó esta idea sobre la ciudad y que buscabas decir aquí?

-La serie de Santiago nace de una pequeña intuición, de una idea, de las ganas de conocer más allá. Tú sabes que soy de Valparaíso, derivé a Santiago por los estudios, pero siempre me llamó la atención poder conocer un poco más la ciudad. Siendo una ciudad muy extensa, muy segregada, con lugares a los cuales quizás jamás vas a ir, comencé sacando fotos en lugares que ya más o menos conocía y que me parecían interesantes, y empecé a estructurar recorridos a lugares desconocidos, tratando de cubrir humildemente, en la máxima extensión que yo pudiera, esta ciudad, poder abarcarla de una manera muy limitada. Pero a mí tampoco me interesaba hacer un registro tan estructurado en el cual estuviera representadas todas las comunas de Santiago, fue como un caminar. Por supuesto, en el proyecto hubo ciertas líneas que me interesaron como la arquitectura, por ejemplo…

-Algo me sucede con “Santiago”: prácticamente tampoco hay personas. Es como si nos hubieras invitado a ver los decorados de una escena en la cual pronto irrumpirán los actores. La utilería está a la vista esperando ser ocupada, indicando cierta teatralidad, cierta pérdida de realidad. ¿Es Fernando Rosa un actor más?

-Todo lo que me mueve en la vida, todo lo que tiene que mover mi vida debe tener un poco de magia. Como las películas de Tim Burton. Por ejemplo, yo, que no soy un especialista del teatro, me gusta mucho eso que se da: el ambiente, su carácter mágico; si tuviera dinero para invertir me gustaría tener un teatro, siempre me ha interesado pero es por el tema de los decorados, entonces lo que sucede con Santiago, es que hay lugares “reales” que existen en la ciudad que pasan a un nivel como si estuvieran “montados”, como lo que hace Thomas Demand, que hace “interiores” decorados, que fotografía, y que parecen reales pero que son de cartón.

Por último, me interesa abordar tu método de trabajo. Todos los fotógrafos tienen uno, aunque no todos son conscientes de ello y eso no es malo. ¿Generas apuntes? ¿Carpetas que agrupas? ¿Haces fotos con anterioridad como un ensayo? ¿cómo empiezas un proyecto?

Por lo general, hay ciertas cosas que me llaman la atención y esas cosas me quedan dando vuelta, y empiezo a investigar y luego de eso lo evalúo si tiene alguna salida práctica, en el mismo instante también hago una evaluación técnica, de viabilidad para poder concretarlo, claro, hay ciertos proyectos que puedo hacer sin pedirle un peso a nadie, pero para proyectos más grandes hay que conseguirse un auspiciador. Y también pensar de qué otras cosas poder asirme para poder concretarlo, por ejemplo, conmemoraciones históricas, temas, y luego de eso lo que yo hago es hacer fotos, simplemente por el placer de hacerlas, comienzo haciendo fotos como una pequeña maqueta y luego reparo si tiene sentido, luego de eso empiezo a estructurar un pequeño proyecto. Bueno, las puertas que uno tiene para tocar aquí en Chile son los fondos del estado, ellos piden que estén muy bien estructurados los proyectos, que estén bien armados….