Paloma Villalobos

Revisando parte de tu obra visual, pero también tomando en cuenta tus investigaciones, decididamente has puesto en relación (y tensión) arte y catástrofe. ¿Por qué?

Por mi interés en repensar y representar ciertos acontecimientos naturales drásticos que se han normalizado y que merecen una atención reflexiva, que no pase sólo por una lectura documental o determinada por los medios. Hace una década comencé una tesis doctoral que vinculaba movimientos sísmicos e imágenes artísticas y en esos años me parecía curioso que siendo Chile un país de alto impacto telúrico e históricamente de desastres socionaturales, el tema estaba muy poco explorado en nuestra práctica artística. Por eso, sumado a mi preocupación que ya se asomaba por esos años ante la crisis ecológica y el maltrato de la naturaleza a nivel global, se dio de manera espontánea seguir trabajando arte y catástrofe.

Y en lo propiamente fotográfico, ¿cómo se ha dado esta relación entre tu mirada y la catástrofe? Recordemos brevemente el gesto de Eugéne Atget, que a finales del siglo XIX colocaba detrás de cada copia fotográfica el recordatorio de que ese París desaparecería totalmente.

Se ha dado porque me interesa hablar sobre una naturaleza en permanente conflicto, que, así como citas el gesto de Atget, al estar en constante transformación implica su desaparición y mutación como parte de su dinámica natural, pero también siendo forzada a desaparecer y siendo intervenida violentamente por el impacto humano. «Las economías capitalistas y las mismas colonizaciones trataron “la naturaleza” como un bien de consumo y un sujeto de lucro, por eso la explotación que ha sufrido históricamente ha derivado en su deterioro a nivel global. Mi mirada entonces intenta entrar en esa fricción humano y no humano, ese binomio sociedad y naturaleza donde ambas se afectan».

¿Cómo nació la serie de Ciénagas? ¿Podrías describir ese proceso y mencionar qué te fue diciendo esta obra para otras que vinieron después?

Venía realizando imágenes de escenarios a escala reducida y con efectos en la toma, parajes que hablaban de una naturaleza colapsada, herida, devastada, donde convivían elementos artificiales con seres vegetales que parecían haber sobrevivido a un suceso natural extremo. Sentía en esa época que exponer el desastre era complejo, porque como te mencionaba antes, siendo nuestro país altamente sísmico, parecía que era mejor no exhibir la agresión ni la pérdida que lo catastrófico implicaba, como si de ello fuese mejor no hablar por ser éticamente incorrecto. No obstante, me interesaba realizar estos parajes donde seres naturales y artificiales lograban sobrevivir por entre escombros y ruinas, en el caso de Ciénagas, por ejemplo, los mismos vestigios que quedaban en pie, se volvían guías que ayudaban a nimios vegetales que buscaban subsistir. Esta serie la hice mientras estudiaba en la UdK en Berlín entre 2008 y 2009, y claro, visto ahora desde una perspectiva ecológica se advierte una lectura medioambiental, aunque en ese momento, me interesaba más un imaginario postcatástrofe que en la distopía anunciara otras maneras de convivencia y reconciliación entre lo humano y no humano, es decir, un desastre que más allá de la adversidad permitía que nuevas especies brotaran y surgiera lo que no estaba planeado.

Creo no equivocarme entonces, que los primeros trabajos destacados tuyos que mencionas (Geografía alterada, Nuevas formas de vida, Fangos y despojos) partían de un proceso creativo que derivaba en puestas en escenas como una invitación a imaginar el desastre. En los últimos trabajos hay una inflexión hacia la fotografía de registro. Coméntame cómo ves ahora esa “invitación a imaginar” de tus últimas obras. ¿Qué ha cambiado?

Pasó que, en una década, nuestra relación con la catástrofe medioambiental y los desastres socionaturales cambió diametralmente. Aquellos primeros trabajos que mencionas como “Fangos” son de hace 15 años, del 2006 más o menos, una época donde la noción de crisis climática o el desequilibrio ecológico global no estaba tan presente como en la actualidad. Pareciera que esas antiguas series ahora cobraran más sentido, como si no fuese necesario “imaginar el desastre” pues el desastre es pan de cada día y convive con nosotros con sus múltiples rostros. Además, por ejemplo, el terremoto y tsunami de 2010 aquí en Chile y luego el de 2011 en Japón marcaron precedentes para los imaginarios colectivos de desastre sísmico y yo justamente el 2010 exhibí el trabajo “Nuevas formas de vida”, pero lo había realizado en los años anteriores, sin referencias de imágenes reales. Entonces quizá me he vuelto más “documental” porque pareciera que en esta última década los siniestros naturales en todo el mundo se han vuelto visibles y frecuentes, hay más referencias, y justamente me pasa ahora que me vine a vivir a Chile, que presencio muchos más conflictos reales entre humano y naturaleza que quiero trabajar que en mis tiempos anteriores no deparaba o no existían.
De todas maneras, no veo mi trabajo etiquetado en “lo documental” o “lo ficticio”, no veo límites al crear, me gusta materializar mis obras con una diversidad de registros más porosos, que no se restringen en categorías de representación ni condicionan por su técnica. Las ideas que se me ocurren siempre van asociadas a un proceso que crea con imágenes, pero no me gusta decir que hago “fotografías” porque aquello limita el potencial de la idea, trabajo con un amplio espectro de imaginarios, a veces propios y a veces de otros contextos, puedo combinar imágenes de libros, noticias, videos, textos… con las mías, y todo se integra en una misma narración que las conecta.

Me voy a servir del título de otra de tus series, “Continente Imaginado” para invitarte a relacionarla con la estética de lo sublime. ¿Es el desastre una nueva forma de lo sublime?

A ver, creo que por un lado, me ha marcado fuertemente nuestra geografía chilena, definida por dos límites naturales espectaculares, la cordillera y el pacífico, y además ese final austral que se acerca a los hielos polares. Todos estos parajes están dotados de una “majestuosidad” visto desde la mirada humana y desde la historia del arte que se ha encargado de etiquetar las formas de mirar los paisajes naturales. El mismo concepto de “paisaje” es una distinción que nace de la representación artística donde el humano aísla con su mirada lo que observa, un gesto netamente humano sobre la apreciación de lo natural. Con lo “lo sublime” pasa algo similar, es una categoría nacida en las elites del romanticismo europeo, con lo que analizar en la actualidad que los acontecimientos desastrosos tengan una lectura sublime es complejo. Sí comparto, y es algo de todo mi interés, la atracción que genera en espectadores observar imágenes de desastres, y tiene que ver con los límites éticos de la visión y la implicación que se tenga con el suceso. Ahora, mi trabajo
está más bien ligado a la estética del desastre y a la cultura visual del desastre, es decir a “cómo se observan los hechos” más que al hecho mismo.

En tu experiencia como artista visual, e investigadora en Chile y en España, ¿qué papel le toca a lo artístico frente al cambio climático?

Creo que no tenemos papeles establecidos en nuestro trabajo, pero sí hay una responsabilidad al estar trabajando con temas que afectan física y simbólicamente, tanto a las personas como a los lugares donde habitamos, ambos implicados. Por ejemplo, hay artistas que son activistas y están en la lucha permanente cuerpo a cuerpo con la protección de nuestro medio ambiente y de una parte del tejido social que son los más vulnerables al impacto antropogénico. El quehacer artístico puede contribuir a una toma de conciencia de la crisis ambiental porque exponemos nuestras ideas públicamente, no sólo en redes sociales, también en escenarios ligados a la educación y a la cultura como museos, centros culturales, etc. que tienen un público en algunos casos, masivo. Entonces, nuestra práctica puede dilucidar y reflexionar sobre una serie de problemas eco-sociales que están invisibilizados por los medios oficiales y por ciertas políticas económicas que se enriquecen con la devastación de la naturaleza. Pero, a mi parecer, el cambio también está en uno, cuando asimilas la condición de vida que llevas, lo que quieres y no quieres para ti y los tuyos, ahí es cuando ocurre una transformación real y contribuyes a que vengan los cambios globales.

Ahora, hay un asunto ético-ecológico en nuestro quehacer que también me parece importante, por ejemplo, en mi experiencia actual, estoy intentando pensar y elaborar proyectos que no
impliquen un despilfarro de materiales y procedimientos, con la idea de disminuir la huella de carbono de la producción o de simplemente no comprar, no generar desechos, trabajar con lo justo, sin plásticos, etc. De hecho me cuestiono hasta la necesidad de exponer y tener que
materializar las obras.

Concluyamos hablando de la Pandemia, ¿qué está significando para ti en lo personal y creativo lo que ha mostrado/descubierto esta crisis mundial?

Desde una perspectiva laboral, en mi caso, la pandemia ha traído nuevos proyectos, pues rápidamente la entendí como un fenómeno socionatural globalizado, y que se comportaba epistémicamente similar a mis investigaciones anteriores en torno a imágenes sísmicas y paisajes de desastres. A mi parecer, y es lo que estoy investigando en mi posdoctorado, con la pandemia se asomaron una serie de interrogantes vitales en torno a nuestras maneras de vida y al deterioro de la salud de nuestro planeta. El virus se infiltró en esa coraza de certidumbre que creíamos tan sólida dejando al descubierto muchos aspectos, nuestra debilidad física, la brutal disparidad del tejido socioeconómico y la perspectiva de que la degradación de la biodiversidad haya diluido la contención de enfermedades. Pero también, y es algo que me interesa mucho, hay otra parte que es más esperanzadora, y es que esta dolorosa crisis, así como todo desastre, permita reparar esos desequilibrios, repensarnos como sociedad y buscar a modo de urgencia nuevas formas de convivir. Todo esto lo estoy investigando con imágenes.